Papa Georges semblava absent assegut darrere del taulell de la tenda de joguines que regentava a l’estació de Montparnasse des de feia quatre anys; tanmateix, quan sentí el xiulet inconfusible que anunciava l’arribada d’un nou tren, amb l’aire pulcre i impertorbable d’un autòmat, es tragué de la butxaca de l’armilla el rellotge de plata repussada i mirà l’esfera, encara li quedava una hora per tancar. En qüestió de segons, la sòlida arquitectura del hall es diluiria enmig de les bafarades calentes que brollaven de la màquina de ferro, i una onada de gent l’ompliria d’una remor sorda alterada només pel clapoteig ràpid de les sabates de taló de les dones i els colps secs dels bastons contra el marbre marcant el pas distingit dels seus propietaris. De tant en tant, però, amb la Companyia de Ferrocarrils de l’Oest desembarcaven bandades de bretons que acudien en cerca d’un futur diferent a la capital i, aleshores, el brogit prenia un matís més plebeu, més eixordador. Mentre els passatgers desfilaven per davant de la humil parada, ell, amb l’esguard abaixat, s’entretenia manipulant uns retallables de cartró de coloració cridanera que solien captar l’atenció dels nens.
Com que ningú no s’aturà, continuà palpant les delicades siluetes, i la fragilitat del seu tacte entre les mans el transportà, aquesta vegada, quaranta-cinc anys enrere, al número 12 de la Rue Victor Massé, al Chat Noir de 1886, la catedral de les ombres animades, un dels espectacles que més li plaïen, al llavors aprenent de prestidigitador. Allà, des de darrere d’un simple llenç blanc muntat en un bastidor metàl·lic, es projectaven efectes de llums de colors sobre figures tallades en làmines de zinc amb les quals es representaven peces teatrals amb acompanyament de piano. L’encisaven, les exquisides evolucions d’aquells artificis de foscúria sorgits de la imaginació de Caran d’Ache i de Rivière estimulada per l’absenta i el làudan que es consumia en les ardents vetllades del cèlebre cabaret. Un ambient atractiu i canviant capaç de convocar a noctàmbuls vinguts de tots els racons de Paris, una barreja diversa i estrafolària entre la qual destacaven dones de l’aristocràcia i l’alta burgesia, pintors i models, músics, escriptors, anarquistes, a més de financers i polítics envoltats de prostitutes de luxe, anomenades de manera eufemística les horizontales. Les sessions s’allargaven fins a l’albada, i just quan les primeres llums del dia s’escolaven a través dels vitralls pintats de les finestres, les hores viscudes, amarades de fum de tabac, licors i perfums de moda, s’esvaïen talment com els perfils de les ombres en el llenç en finalitzar la funció.
Papa Georges a la parada de joguines de l’estació de Montparnasse
El so agut d’un altre xiulet el retornà a la realitat. Deixà els retallables dins d’una caixa i repetí la mateixa acció d’adés, les manetes del rellotge marcaven l’hora de regressar a l’apartament que ocupava junt a la seua esposa a l’asil d’Orly, propietat de la Mutuelle du Cinéma. Es col·locà l’abric i el barret, tancà la persiana i, amb pas lent i arrossegat, sortí de l’estació abstret en els records d’un passat gloriós, l’únic que no li havia arrabassat la ruïna econòmica. Quan enfilà el Boulevard de Vaugirard, el pampallugueig intermitent dels fanals elèctrics que començaven a encendre’s li dugué a la memòria els espurnejos de sol que penetraven a la magnífica nau envidrada que havia manat construir a la seua propietat de Montreuil-sous-Bois a principis de 1897. Aquesta lleugera arquitectura de ferro i vidre emplaçada a la casa pairal, encarada al sud-oest a fi d’aconseguir que sempre estiguera ben assolellada, disposava de cabina per als operadors, ampli prosceni i una enorme fossa proveïda dels jocs de trapes i corrioles necessaris per fer aparèixer i desaparèixer el que es desitjarà en el moment adequat, magatzems per als decorats i per al vestuari, camerinos per als artistes i figurants, projectors elèctrics, teles panoràmiques… Una immensa gàbia transparent, de tretze metres i mig d’amplària per sis metres d’alçada, concebuda com a estudi cinematogràfic, el primer de la història.
Georges Méliès havia nascut al Boulevard Saint-Martin en desembre de 1861 i, malgrat que el seu pare, un pròsper industrial del calçat, intentà inculcar-li el gust pel negoci familiar, mostrà des de petit una debilitat irreprimible per assaborir l’emoció i una disposició innata per somiar i sorprendre. En un viatge a Londres, amb l’objectiu de perfeccionar-ne l’anglès, fidel al costum de freqüentar els cabarets que oferien les representacions més innovadores, descobrí les noves propostes de l’il·lusionisme que el famós Maskelyne presentava a l’Egyptian Hall, el temple de Piccadilly. De tornada a París, a pesar de la seua insistència en ingressar a l’Escola de Belles Arts, hagué de continuar treballant a la fàbrica de sabates encarregant-se de la reparació i el perfeccionament de la maquinària; una pràctica obligada que l’ajudaria a desenvolupar una mestria manual que li resultaria força útil posteriorment. Quan en 1888, Louis Méliès es retirà, el jove somiador decidí invertir la part de l’herència que li corresponia en la compra del teatre del seu admirat Robert Houdin, el pare de la màgia moderna, una sala ubicada al Boulevard des Italiens que ara regentava la viuda del seu fill i que visitava amb assiduïtat.
Méliès durant una actuació de màgia
Des d’aleshores, cada nit, preparava espectacles que combinaven les grans il·lusions, les projeccions de llanterna màgica i les ombres xineses amb la finalitat de dur a terme, sense inhibicions de cap mena, la seua passió: submergir el públic en un paradís oníric allunyat de la rigidesa de la realitat. Tot canvià, però, a finals de 1895, el dia que assistí a la primera sessió pública del cinematògraf organitzada pels germans Lumière al Salón Indien del Gran Café del Boulevard des Capucines. Méliès, que coneixia perfectament el funcionament de les plaques de vidre que s’usaven en la llanterna màgica, i també les imatges fotogràfiques i dibuixades que hom dotava de vida mitjançant moviments cíclics molt rudimentaris, quedà fascinat per la capacitat d’aquell artefacte per atrapar les formes bellugadisses de la naturalesa. Intuí de seguida l’immens potencial que posseïen aquelles
ombres animades, res a veure amb la racionalitat i el pragmatisme dels Lumière, que es limitaven a qualificar el seu invent –una millora crucial en el mecanisme d’arrossegament intermitent de la pel·lícula de cel·luloide- de mera curiositat científica que prompte passaria de moda. Així, quan aquests es negaren a vendre-li un dels aparells que fabricaven a la seua factoria per tal de projectar en cafès, barraques de fira o music-halls d’arreu del món un extens catàleg de pel·lícules de caràcter documental sobre paisatges, esdeveniments històrics i polítics de la vida quotidiana, Méliès adquirí una càmera equivalent creada per l’òptic anglès Robert William Paul amb la ferma voluntat de capturar els somnis i oferir-los als espectadors. Mai no podien imaginar-se els cerebrals germans el que podia representar un enginy com aquell en mans d’un prestidigitador obsessionat per assolir l’excel·lència en el que considerava l’únic ingredient autèntic d’un espectacle: la il·lusió.
Víctima de la seua incontenible atracció per la fantasia, es bolcà en la nova i sofisticada joguina, i el 5 d’abril de 1896 projectà les primeres produccions pròpies a la sala del Boulevard des Italiens. Inventor i treballador incansable, avesat a resoldre grans reptes amb mitjans primitius, fruïa filmant a l’estudi de Montreuil allò aparentment impossible, i no dubtà a traslladar a la cinematografia la perícia guanyada durant els anys d’aprenentatge de l’ofici de mag. Sabia que els estratagemes del cinema no tenien relació amb els de l’il·lusionisme, tot i que ambdós exigien la mateixa dosi d’imaginació i destresa. Conscient que aquesta atrevida proposta li permetia amplificar l’impacte dels efectes creats sobre els assistents, hi introduí un inacabable llistat de prestigis. Amb l’ajut de trucs de tramoia, de mecànica i d’òptica filmà més de quatre-centes pel·lícules farcides d’aparicions, desaparicions, metamorfosis inquietants, multiplicacions, permutacions, levitacions, decapitacions i canvis sobtats de grandària de persones i coses, que després muntava amb audàcia usant tècniques revolucionàries com la doble sobreimpressió, les substitucions d’objectes i individus mitjançant l’aturada de la càmera –l’stop trick-, la fotografia en lapsus de temps, la dissolució de les imatges, la coloració de fotogrames a mà i el fos a negre i des de negre.
D’aquesta manera, mentre la majoria de pioners del nou art continuaven l’estil documental instaurat pels Lumière, ell impregnà la seua obra d’una iconografia prodigiosa i dinàmica curulla de dimonis i monstres esquius, de fades, nans, merlins, selenites, nimfes, fantasmes i esquelets que deambulaven entre fastuosos decorats de perspectives forçades. Una brillant confluència de coneixements, habilitat i inventiva que propiciaren l’afortunada simbiosi entre màgia i cinema, una fusió que molts anys després derivaria en el que coneixem com a efectes especials.
Méliès pintant decorats a l’estudi de Montreuil
Abans d’entrar a l’asil d’Orly, Papa Georges mirà la lluna plena uns segons i esbossà un somriure de desencís; havia viscut uns anys d’activitat frenètica durant els quals havia gaudit d’una extraordinària popularitat que assolí el seu punt àlgid en 1902 amb la projecció de
Le voyage dans la Lune, basada en la novel·la de Jules Verne
De la terre à la Lune. S’empassà el regust agre del fracàs que tenia enganxat a la gola permanentment i ascendí els graons de l’escala agafant-se a la barana. A l’apartament l’esperava la que havia estat en un altre temps la primera
star de la pantalla, Jehanne d’Alcy, la seua segona esposa, una ballarina de baixa estatura i gran flexibilitat, dues característiques molt preuades en l’art de l’escamoteig, que saltà amb naturalitat de
partenaire en els espectacles de màgia del Théâtre Robert-Houdin al plató de Montreuil. Però tot allò pertanyia al passat; inesperadament, el seu cinema deixà d’interessar, l’ambient transpirava el neguit que precedí la Primera Guerra Mundial i al públic ja no li abellien les històries fantàstiques i els films de trucatges, preferia els drames realistes i socials. A més, altres cineastes com Feuillade, Ferdinand Zecca o David W. Griffith irrompiren amb força alhora que la indústria cinematogràfica francesa queia en mans d’importants monopolis com els de Pathé, Gaumont i Eclair. Els desastres de taquilla continuats i la impossibilitat de reemborsar les sumes avançades l’obligaren a malvendre la seua estimada col·lecció d’autòmats, el teatre i la propietat heretada de Montreuil-sous-Bois. L’única alegria que havia experimentat darrerament havia estat la gala d’homenatge organitzada per Léon Druhot, el director de la revista
Cine-Journal, que havia reconegut les seues faccions mefistofèliques en el modest venedor de l’estació de Montparnasse.
Papa Georges entrà al pis que li havia oferit la Mutuelle du Cinema i tancà la porta; l’endemà, la vida tornaria a desfilar per davant de la parada de joguines mentre ell, amb l’aire distret de sempre continuaria, mentalment, coordinant el personal de l’equip de fusters i decoradors, dirigint les coreografies de les ballarines, supervisant maquillatges i vestuari, llest per rodar noves quimeres sobre l’escenari. Méliès mai no tornà a l’esplèndida gàbia de vidre, tot i que cada dia notava sobre el rostre la tebiesa dels rajos de sol que s’hi filtraven. En 1945, set anys després de la seua mort, i mesos abans que l’estudi fóra inevitablement arrasat, H. Langlois realitzà un emotiu reportatge fotogràfic de les ruïnes de Montreuil; unes magnífiques imatges que ens ajuden a desxifrar l’univers meliesià. Caps d’autòmats, restes de monstres gegants, fragments de naus espacials i esquinçalls de cels estrellats dormiten, coberts de trossos de vidre procedents dels amplis finestrals, als magatzems i camerinos envaïts per l’heura, sota l’estructura de bigues de ferro oxidades. Enmig de l’abandó i l’oblit, sols roman intacta la llum, la intensitat de la llum, una misteriosa claredat que reté en la seua fonedissa essència el magnetisme i la fascinació d’un món encantat.
Estudi de Montreuil abans de l’enderrocament, Henri Langlois, 1945
>
“Un Homme de Têtes”, 1898
