“Dibuixa com un mestre i utilitza els tons de la seua paleta amb un vigor i una fermesa absolutament homenívoles”, afirmava el crític Francisco Casanovas al periòdic La Publicidad, l’octubre del 1903, en referència als quadres que Lluïsa Vidal estava exposant a la galeria Parés de Barcelona, després de l’estada a París. Res de nou; ja Safo va ser coneguda per la seua ambigüitat sexual d’una banda i pel talent per a la poesia i la música de l’altra. “Totes les dones que excel·lien en un domini viril perdien el seu sexe a canvi d’una identitat ambigua, ni home ni dona, sinó virago, un tercer sexe“, apunta Emilie Hamon-Lehors en el seu treball sobre Elisabetta Sirani, la pintora bolonyesa del segle XVII (Elisabetta Sirani: de l’Amazon à la Sirène, 2010). No era l’únic article en què es manifestava aquest parer; J.F. Ràfols, al Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, deia: “Su pintura, que en ocasiones muestra un impulso que no parece realizado por la mano femenina, es clara y matizada, de colorido fresco”. Així, s’admetia la qualitat del seu treball, però, a diferència del que ocorria amb els col·legues masculins, les seues obres mai no foren ben cotitzades. Per això, per tal de vendre-les a un preu més elevat, més endavant, quan ja havia mort, a algunes peces els van canviar la signatura original per la de pintors de renom.
És el cas de La nena del gatet negre (1903), un llenç en què va figurar durant anys la firma de Ramon Casas, un artista amb qui sovint s’han establert paral·lelismes tant per la seua formació a Barcelona i París com per la seua carrera. Tanmateix, l’èxit de Casas no va arribar mai a Vidal. Tot i que va conrear els mateixos gèneres que els autors coetanis, excepte els florals, les escenes vinculades a l’àmbit domèstic i familiar i els retrats per encàrrec, igual que les impressionistes, constitueixen una part important de la seua producció. Un bon exemple el representa aquesta tela en què veiem una xiqueta tan capficada en el llibre que sembla que no pot deixar de llegir i, dreta, recolzada al marc d’una porta, es manté aliena al que succeeix al seu voltant, també al gat que la contempla des de baix. La impossibilitat d’abandonar la lectura es reflecteix al rostre i també en la postura del cos en general i, en particular, de les mans –l’una, que sosté el volum contra el pit, i l’altra, que, de manera impacient i alhora delicada, agafa amb els dits el cantó del full per passar-lo– i dels peus –l’un sobre l’altre, inquiets. La contundent figura vestida de fosc es troba entre dos espais indefinits, en un llindar que dóna la sensació que no vol traspassar; així que ho faça, haurà d’eixir del món en el qual s’ha capbussat.
El contacte amb el moviment feminista a França, sobretot a través de la coneixença de les periodistes de La Fronde, un diari fundat per Marguerite Durand el 1897 i elaborat exclusivament per dones, molt combatiu, va fer que en prenguera consciència i que, de nou a Catalunya, es relacionara amb Carme Karr, Dolors Monserdà i Francesca Bonnemaison, de la Lliga Patriòtica de Dames, un grup feminista burgès i catòlic vinculat al catalanisme moderat de la Lliga Regionalista, distanciat de la branca obrera liderada per Teresa Claramunt. Precisament Carme Karr (1865-1943), escriptora, periodista i músic, el 1907, es va convertir en directora de Feminal, una revista mensual, redactada íntegrament en català per una plantilla de dones pròximes a aquests plantejaments, que informava de tots els projectes educatius adreçats a les dones que anaven sorgint, donava a conèixer la seua participació en qualsevol terreny cultural o professional, oferia pàgines literàries i musicals dutes a terme per escriptores i compositores i, com no, mostrava el treball de les artistes.
“Que vinguin, doncs, a nosaltres, totes les dones: les escriptores, poetesses, pedagogues; les pintores, dibuixantes, les músiques; les artistes totes, les sociòlogues, les pacifistes, les estudiantes. Que vinguin també les artesanes; que se’ns acullin sense cap temença totes aquelles que aspiren a ésser algú; o a produir quelcom en l’obra social, artística, literària, industrial, científica, etc., i a portar-hi el seu petit gra de sorra”, era la crida de Karr apareguda en el número del 25 de desembre del 1910. El caràcter gràfic i el gran format de la publicació va propiciar la difusió de les artistes i del seu treball, no només fent-se ressò de les exposicions en què participaven, sinó també incloent-hi reproduccions de les seues obres, fotografies d’elles treballant als tallers i il·lustracions. Unes il·lustracions la remuneració de les quals ajudaven, malgrat que fóra de manera minsa, a la professionalització de pintores com Lluïsa Vidal, que hi va col·laborar des del 1907 fins al 1915. Una dedicació a l’art completa que implicaria, com hem vist tantes voltes, elegir la solteria.
