“Entorn del 1911 vaig tenir la idea de fer per al meu fill, que acabava de nàixer, una manta composta de trossos de tela com les que havia vist a les cases dels camperols ucraïnesos. Quan la vaig acabar, l’arranjament de les peces del material em va semblar evocar concepcions cubistes. Després vam intentar aplicar el mateix procés a altres objectes i pintures”, deia Sonia Delaunay sobre el seu patchwork o labor de retalls que es conserva al Musée National d’Art Moderne de París. Ella, igual que el seu marit, Robert Delaunay –a qui havia conegut el 1909–, estava convençuda que hi havia que definir l’espai pictòric a partir de les sensacions visuals, sense desplaçar l’anàlisi cognoscitiu al pla intel·lectual. En el llenç, els ritmes de la vida urbana moderna es podien expressar millor “mitjançant un joc recíproc d’harmonies i dissonàncies de color”, apunta Whitney Chadwick.
Robert havia estudiat les teories de Michel Eugène Chevreul (De la llei del contrast simultani dels colors, 1939, i Els principis d’harmonia i contrast dels colors i la seua aplicació en les arts, 1855), que sostenia que l’aparença dels colors estava influïda pels adjacents, un concepte conegut com a contrast simultani –amb el qual es fonamentava el puntillisme– que el va portar a desenvolupar el que va denominar simultanisme. Tenia en compte les vibracions òptiques i la impressió de moviment que genera el contrast entre colors complementaris i les formes, que també afecten les circumdants. Aquesta versió del cubisme, que pretenia trencar amb les estructures espacials, tan geomètriques, i amb les restes del clarobscur que encara s’hi mantenien, va rebre el nom d’Orfisme per part del Guillaume Apollinaire, amic de la parella, el 1913, atès que considerava el procés seguit semblant al de la poesia, al de la seua poesia. “Ja no hi ha horitzontals ni verticals, la llum ho deforma tot, ho esmicola tot, ja no hi ha geometria”, afirmava el pintor, de qui Sonia havia dit que era “un poeta que no escrivia amb paraules, sinó amb colors”.
Ella no només va portar aquests plantejaments a la pintura, sinó que els va traslladar als suports més diversos (cobertes de llibres, pantalles de làmpades, cortines, caixes de joguines i altres objectes), sempre entenent que formaven part de la mateixa línia d’investigació i que no n’hi havia cap més important que un altre. D’ací que la seua primera obra totalment abstracta fóra el cobertor esmentat adés i que, a partir d’aleshores, els teixits i els brodats la menaren a donar més rellevància a la textura de les superfícies. Com indica Chadwick, és significatiu que Robert creguera amb fermesa que Sonia havia aprés a usar els colors amb llibertat mitjançant els teixits i que afirmara que en els seus quadres “els colors, esclatants, tenen l’aparença d’esmalts o ceràmica, d’estores; això és, els plans es combinen, es podria dir, successivament en el llenç”.
Aquesta observació la podem apreciar en Le Bal Bullier (1913), una pintura de grans dimensions que va de manera decidida envers la dissolució de qualsevol rastre de versemblança amb la realitat, tot i que –igual que en les que durà a terme a Portugal–, encara s’hi poden distingir alguns elements naturalistes, com ara les parelles que ballen en aquest local llegendari del París de l’època. Un lloc de moda, al qual acudia gent de totes les classes, artistes i escriptors, l’ambient bulliciós del qual va reflectir Sonia aplicant els experiments que estaven duent a terme. Tota la superfície es veu intensament animada per una successió de masses cromàtiques que s’alternen, se superposen i s’entrellacen amb un dinamisme i una cadència semblants al de les figures, integrades per complet en el conjunt, que dansen al ritme de la música que imaginem que hi sonava. Hi ha, doncs, una clara identificació entre la imatge i l’estat d’ànim de la pintora i, més enllà d’aquesta visió subjectiva, amb l’ambient que s’hi respirava al Bullier. Són el ritme intern –de les “finestres” i les formes circulars inventades per Robert– i les sensacions visuals que percebem, els que ens porten d’un extrem a l’altre, els que ens marquen el pas, els que ens fan aturar-nos un instant i giravoltar.
A més, amb la intenció que les seues creacions arribaren a tothom, els Delaunay hi anaven amb els vestits simultanis que ella dissenyava. Apollinaire hi feia referència en un article publicat al periòdic Mercure el gener del 1914: “Hi ha que vindre al Bullier a veure els Delaunay, pintors, que estan duent a terme allí la reforma de la vestimenta. L’orfisme simultani ha produït novetats […] Són uns innovadors. No es preocupen per imitar les modes antigues […] sinó que proven d’influir-hi mitjançant l’ús de nous materials d’una gran varietat de colors. Heus ací, per exemple, un tern de Robert: jaqueta violeta, armilla beix, pantaló negre. Un altre: abric roig amb coll blau, mitjons rojos, sabates grogues i negres, jaqueta verda, armilla blau cel, petita corbata roja. O bé un d’ella: vestit sastre violeta, llarg cinturó violeta i verd i, sota la jaqueta, una brusa dividida en zones de colors vius, tendres o marcits sobre diferents materials. Tanta varietat no ha passat desapercebuda en absolut. I sàpiguen que els reformadors de la indumentària es col·loquen quasi sempre al peu de l’orquestra, des d’on contemplen sense menyspreu la roba monòtona dels ballarins i les ballarines”. Els vestits simultanis de Sonia Delaunay, pintura sobre el cos, pintura en moviment, pintura viva.
