‘Artista-constructora’ és el terme amb què es refereixen a Liubov Popova els coetanis al catàleg de l’exposició pòstuma celebrada a Moscou el desembre del 1924. Només havia viscut trenta-cinc anys i, com ella mateixa havia escrit, la maduresa i la indepèndencia del seu treball havien començat el 1913, però, malgrat això, el seu llegat deixava una empremta important en l’avantguarda russa. Abans, la influència dels mestres que havia tingut i dels impressionistes, sobretot de Cézanne, era encara massa evident. A més, en aquesta etapa de formació, també l’havien colpida considerablement les icones antigues que havia vist en diverses ciutats russes i les obres de Giotto i Pinturicchio durant un viatge a Itàlia. “Les impressions adquirides hi van romandre i van servir per configurar la seua pintura quant a la percepció de la forma i el color”, afirma Magdalena Dabrowski al monogràfic publicat pel MoMA de Nova York amb motiu de la mostra que li va dedicar el 1991. Cal tindre en compte l’efecte causat per les manifestacions de la seua terra en particular perquè, tot i que havia conegut el cubisme molt prompte gràcies a la col·lecció de Sergei Shchukin –que posseïa peces de Picasso i Braque– i a les exhibicions que es duien a terme a la capital moscovita, igual que altres artistes contemporanis –recordem Natàlia Gontxarova–, mai no va abandonar les arrels i va provar de crear un camí propi que no seguira a ulls clucs els moviments de l’Europa occidental.
El 1912 es convertiria en un any decisiu per a Popova, ja que, d’una banda, va entrar a l’estudi col·lectiu anomenat La Torre –en el qual eren Anna Troianovskaia i Vladimir Tatlin entre d’altres– i, d’altra banda, va fer una estada d’uns quants mesos a París amb la seua amiga Nadezhda Udaltsova. A la ciutat francesa va establir contacte amb el món artístic més avançat i va ingressar a l’acadèmia La Palette, on va rebre classes de Jean Metzinger i Henri Le Fauconnier, que li ensenyarien els principis del cubisme. Així, en les pintures posteriors –Estudi de model (ca.1913) o Composició amb figures (1913), per exemple–, hi apareixen plantejats bona part dels preceptes d’aquesta tendència pictòrica: els cossos i l’entorn es descomponen en una sèrie de plans i volums geomètrics –fonamentalment cònics i cilíndrics– que combinen vistes frontals i laterals i alhora els fonen. Tanmateix, apunta Dabrowski, els traços de molts esbossos i els contorns negres i ben marcats que veiem en les teles indiquen afinitats amb el Neoprimitivisme de Gontxarova i el seu marit Mikhail Larionov. Tampoc no s’ha d’oblidar certa inflexió envers el futurisme d’Umberto Boccioni, atès que n’havia vist una escultura a la galeria La Boëtie i havia pogut llegir el seu manifest. Una síntesi, doncs, de diversos corrents avantguardistes i de l’herència del seu país –habitual en artistes russos d’aquest període– que va rebre el nom de cubo-futurisme i que –adverteix la curadora del MoMA– va ser un fenomen estrictament rus.
Popova fins i tot incorpora el nom (“CUB FUTURISMO”), en blau sobre una base en la qual predominen els verds, els ocres, el blanc i el negre –característics de Picasso i Braque, encara que més brillants–, en un dels retrats del 1915. No era la primera vegada que introduïa lletres o inscripcions en les composicions –un recurs freqüent entre els cubistes–; ho feia des del segon viatge a París i a Itàlia la primavera del 1914. En Paisatge urbà cubista o en les natures mortes d’aquest any s’observa aquest element bé pintat o bé inclòs mitjançant el collage de fragments de diaris o revistes –en Bodegó italià, trobem, a més d’altres mots, un retall de la portada de Le Figaro a la part superior–. Lletres o mots que remeten a motius més anecdòtics o al·ludeixen als precursors i que de manera semblant també hi concorren en alguns dels retrats d’aquesta etapa.
La fragmentació de Dona amb guitarra (1915), posem per cas, en nombrosos plànols integra i comprimeix fons i figura. La profunditat se suggereix pel tractament del barret, amb una certa perspectiva, la superposició de trossos circulars del braç de la dreta i els vestigis tridimensionals de l’instrument. “Popova lluitava clarament per tal d’intentar infondre a les seues experiències del cubisme les pròpies exploracions en cerca d’un llenguatge pictòric independent de la influència dels cubistes francesos”, assenyala Dabrowski. La barreja de components estàtics i dinàmics –les línies de força del futurisme– i un cromatisme personal, més paregut al dels llenços anteriors, van aconseguir que de mica en mica colors i plans esdevingueren el seu vehicle principal d’expressió i la conduiren a la no-objectivitat i als primers relleus –a fi de jugar amb l’espai real–, una via que va iniciar tan bon punt va tornar a Moscou i va treballar de nou amb Tatlin. Una via que constituiria el germen del constructivisme.
