Una llarga diagonal travessa el quadre des de la vora superior esquerra fins quasi l’angle inferior dret. Una diagonal que, junt amb una altra més curta, ben bé paral·lela, o altres amb les quals s’entrecreua, estructura una composició de fort caràcter dinàmic. La gran quantitat de formes corbes –enllaçades, en espiral, semicirculars…– i punxegudes –algunes dentades–, sovint negres, accentua el moviment en totes direccions i alhora aconsegueix mantindre l’equilibri, sempre complicat en aquests casos. A més dels tocs foscs tan contundents, en la paleta de colors, potser una mica més rica que en obres anteriors, hi predominen els càlids –fonamentals, el roig, el groc i el taronja–, mentre els freds –el blau i el verd sobretot– actuen de contrapès i s’allunyen a un segon terme. La juxtaposició de plans i la importància de la línia en Construcció pictòrica (1920), de Liubov Popova, continua en certa mesura els principis de l’etapa post-cubista de l’autora. Ella i els seus col·legues de les avantguardes russes entenien que la pintura abstracta s’havia d’organitzar a partir d’una sèrie d’elements jerarquitzats segons les seues qualitats estètiques, sense cap referència a la realitat, i havia de cercar un resultat que només tinguera en compte la interacció d’aquests a fi d’assolir la bellesa.
El desembre del 1919, Popova era membre actiu del Soviet Masterov (Consell de Mestres), el predecessor de l’Inkhuk, l’Institut de Cultura Artística, formalment constituït el maig del 1920, que tenia la missió de crear una teoria de l’art que s’adaptara a la nova societat comunista. La seua activitat principal consistia a establir les bases científiques de la creació i trobar els criteris objectius que havien de definir un llenguatge que no tinguera res a veure amb el que s’havia fet fins aleshores. “Aquests criteris incloïen elements com ara el material, el suport, la faktura (textura), el color, l’espai i el temps (o el moviment) […] La filosofia del constructivisme rebutjava la tradicional pintura de cavallet, ja antiquada, i postulava que sols les creacions tridimensionals compostes per materials reals i que integraven com a part seua l’espai de l’espectador eren un mitjà acceptable d’expressió en el nou ordre”, assenyala Magdalena Dabrowski. Al catàleg de La desena exposició estatal, l’artista considerava la pintura també una “construcció” i les construccions pictòriques la fase preparatòria de les construccions físiques: “La construcció en pintura equival a la suma de l’energia de les parts”, afirmava.
Adverteix la curadora del MoMA que en aquests anys es veu en el treball de Popova un major interès per la línia en detriment del cromatisme i dels plans: “La línia… era capaç de definir composicions abstractes de l’espai pictòric i de transmetre imatges conceptuals sense violar la bidimensionalitat de la superfície pictòrica […] La seua idoneïtat per comunicar ritme i profunditat i per definir i traduir l’espai es convertia en un tema d’investigació especial per als constructivistes. Els seus intents per reduir l’expressió a l’essencial van ser primordials per tal que el concepte de construcció evolucionara”. Així, el 1921, va dur a terme les Construccions espacials i les Construccions espai-força, uns “experiments” –que, segons deia, havia de plasmar tridimensionalment– elaborats amb un vocabulari força limitat. Unes peces que va mostrar el setembre del mateix any a Moscou en 5 x 5 = 25, una exhibició en què també participaren Alexandra Exter, Alexander Ródtxenco, Varvara Stepanova i Alexander Vesnin. S’hi anunciava “la fi de la pintura” i en el Manifest productivista que hi va publicar la parella Stepanova-Ròdtxenco es feia una crida per tal que els artistes serviren el públic. I per fusionar totes dues vessants, els vestits esdevenien imprescindibles –cal recordar que, malgrat que sota uns preceptes diferents, Sonia Delaunay, una altra russa instal·lada a França, ja ho havia aplicat uns anys abans–.
A Popova, que va continuar pintant, la posició utilitarista del seu cercle també l’encaminaria molt prompte envers la tipografia, el disseny tèxtil i l’escenografia. A finals del mateix any, escrivia: “La humanitat ha entrat en l’era del desenvolupament industrial i, per tant, els elements artístics s’han d’adaptar als aspectes materials de la vida quotidiana, és a dir, a la indústria […] La resta d’obres d’art (pintura de cavallet, dibuix, gravat, escultura, etc.) només podran conservar algun propòsit mentre romanguen en la fase de laboratori en la recerca de noves formes essencials o en la mesura que servisquen de suport a projectes i esquemes de construccions i objectes utilitaris i fabricats industrialment”. Indica Christina Lodder que l’artista, en la gran varietat de dissenys tèxtils i en l’escala dels diferents motius emprats, palesava l’intent d’acoblar-se a les dones soviètiques tant de la ciutat com del camp: d’una banda, l’èmfasi urbà i tecnològic del constructivisme i, d’altra, els ornaments geomètrics dels vestits tradicionals de les pageses (Liubov Popova: de la pintura al disseny tèxtil, a Tate Papers, 14, 2010).
L’abril del 1922, s’estrenava a la capital russa El magnífic banyut, del belga Fernand Crommelynnck, una producció teatral de Vsevolod Meierkhold –director dels Tallers Teatrals Estatals– amb decorats i vestuari seus, i, a l’octubre, participava en la Primera exposició d’art rus a la galeria Van Diemen de Berlín. El març del 1923, es posava en escena La terra en confusió, de Sergei Tetriakov, una altra obra en què havia col·laborat, i, a la tardor, s’incorporava a la Primera Factoria d’Impressió Tèxtil Estatal –posteriorment, la Tsindel– junt amb Stepanova. Ambdues van concebre peces de roba higièniques, senzilles, cómodes i pràctiques per tal de millorar la vida de les usuàries. A la seua mort, el 25 de maig del 1924 –a causa de l’escarlatina que li hava contagiat el seu fill, de cinc anys, que havia faltat dos dies abans– deixava més de cent dissenys tèxtils i unes quantes desenes de vestits al seu estudi.
