Quantes semblances, malgrat el diferent tractament, trobem en aquests nus i els de Suzanne Valadon. Tant els uns com els altres participen dels canvis que s’estaven produint al tombant del segle XX i que tenien el seu reflex als carrers i als estudis parisencs. Representacions atrevides i convincents del cos femení que trencaven les convencions que fins aleshores havien imperat i que mostraven una visió que s’allunyava de la masculina a pesar de les dificultats. Unes dificultats que eren conseqüència de la vida complexa i insegura de moltes dones vinculades al món de l’art des de les facetes de model i d’artista, dues facetes que fins aleshores havien estat ben delimitades. Per això, que un parell de joves que havien posat prengueren els pinzells i plasmaren en els seus llenços allò que havia estat patrimoni exclusiu dels homes des d’un punt de vista que reflectia la seua realitat, la que havien experimentat davant dels ulls dels artistes i també la més íntima i quotidiana, canviava les regles del joc i escandalitzava. Perquè, de sobte, s’hi palesava el poder sobre el propi cos i, alhora, l’aïllament i la incomoditat, fins i tot la tristesa. “Aquest conflicte crea figures que estan plenes d’ambigüitat i incertesa, que capten una lluita que no poden resoldre”, assenyala Julie Anne Johnson en la seua tesi doctoral Conflicte selves: women, art & París 1880-1914 (2008).
Encara que els orígens de Suzanne Valadon (1865-1938) i Romaine Brooks (Roma, 1874 – Niça,1970) no podien ser més distints, totes dues, almenys durant un període de temps, van passar penúries i es van veure immerses en l’ambient bohemi de Montmartre, on exercien de models i duien a terme altres treballs al mateix temps que intentaven desenvolupar les seues ambicions artístiques. Totes dues van pintar dones despullades cap a finals de la primera dècada de la centúria passada i, com era d’esperar, van rebre fortes crítiques i desaprovació. Brooks, en la primera exposició indiviual a la galeria Durand-Ruel, el 1910, va penjar dos quadres d’aquesta temàtica: La jaqueta roja i Azalees blanques, en els quals podem apreciar uns plantejaments estranys i sovint inquietants a causa de la paleta austera, apagada, la penombra regnant i la sensació de soledat, i –apunta Johnson– a una sèrie de contradiccions: revelació i ocultació; bellesa i lletjor; fins i tot vida i mort. No obstant l’èxit obtingut en determinats cercles, anys després, a la dècada del 1930, ella mateixa escrivia: “Estava molt entusiasmada mentre preparava l’exposició […] Però quan vaig fer una ullada a la sèrie de figures tristes i introspectives que recordaven els meus estats d’ànim, vaig sentir una forta angoixa. Com era possible que exhibira d’aquella manera el meu món interior? Em sentia més nua que els nus de les parets. Si haguera pogut, hauria manat que despenjaren els quadres i els tornaren a l’estudi”.
En La jaqueta roja, en un interior del qual no tenim gaire referències, una xica, dreta i amb les mans darrere, que només porta, descordada, la peça de roba a la qual al·ludeix el títol, espera amb certa preocupació i en actitud pensarosa –la postura general, la posició del cap i la mirada una mica abaixada, perduda en algun lloc del sòl, així ho denoten– darrere d’un paravent que l’atenga el metge. “Aquesta era una noia pobra que tenia fred”, va dir Brooks; de fet, posteriorment, “va morir, estava molt malalta”. No pretenia, doncs, transmetre cap mena d’erotisme, sinó, més bé, intimitat i vulnerabilitat, però sense victimisme. “Molts crítics van destacar la fragilitat de la jove i l’aire melancòlic de la peça […] D’altra banda, hi va haver una resposta amb vagues ressons fin-de-siècle i de fantasies simbolistes que relacionaven la sexualitat femenina amb la mort, tot i que Brooks va evitar els excessos escabrosos en la seua iconografia”, conta Joe Lucchesi a Amazons in the Drawing Room: The Art of Romaine Brooks (2000). En Azalees blanques, per contra, la figura reclinada en un llit evoca, no obstant les ombres, una atmosfera exòtica i recorda La maja desnuda, de Goya, i l’Olympia, de Manet. No debades, ja llavors Robert de Montesquiou la va anomenar “la germana petita de l’Olympia”. Tot i aquests precedents –adverteix Lucchesi–, cal tindre en compte una quëstió fonamental: Brooks no era un home. “En aquest context, la seua voluntat de mostrar nus en la seua primera exposició individual sembla que fou una decisió deliberadament provocativa. El tema era força inusual per a una pintora i la càrrega eròtica d’Azalees blanques era desconeguda en bona mesura en el treball d’una dona artista”. Començava així una carrera a la qual, per moltes raons, sempre hi va aportar bones dosis de subversió.
