De nou, una vista urbana, ara de la ciutat de Potsdam –diuen que exacta–, s’estén al fons; de nou, la llum grisenca ho amara tot i genera un ambient trist i apagat. En una terrassa, al voltant d’una taula llarga coberta amb un tapet blanc, sobre la qual hi ha algunes fruites, trossos de pa i beguda –restes del sopar, potser–, cinc amics mostren una actitud pensarosa, fins i tot distant. No parlen ni es miren; cadascú, capficat en les seues cabòries, té els ulls fits en un punt diferent: la urbs, el cel, el sòl… Una imatge que remet, de manera inevitable, a la Santa Cena, de Leonardo da Vinci, en la mesura que recorda tant la variada gestualitat dels apòstols com la centralitat de la figura de Jesús. Tanmateix, ens trobem davant d’una imatge laica i moderna, que posa en lloc seu una dona el groc del vestit de la qual, un càlid toc de llum, hi destaca amb força. La malenconia recorre els rostres i els cossos. I les mans, unes mans que diuen el que les boques callen, perquè tal vegada intueixen el que prompte esdevindrà a causa de la depressió econòmica i la situació política que estan vivint, plena de tensions. Les dues figures dels extrems, dretes i d’esquena, aconsegueixen, malgrat l’espai obert, tancar la composició i que el nostre interès quede circumscrit a les sensacions que traspuen les persones que componen el grup. Preocupació i un vague malestar en les expressions; desfici i ansietat en les postures. En contrast, un gran pastor alemany dorm plàcidament als peus, aliè a les marors internes dels seus acompanyants. Lotte Laserstein va pintar Capvespre a Potsdam, un quadre de grans dimensions (110 x 205 cm), el 1930, el mateix any que duia a terme la seua primera exposició individual a la prestigiosa galeria de Fritz Gurlitt, a Berlín.
Per dissort, els canvis i els avanços dels anys vint, en especial per a les dones, tocaven a la fi en molts aspectes. L’arribada al poder de Hitler, el gener del 1933, i l’abolició del sistema republicà de Weimar, a més d’eradicar la lluita de classes i els partits que la defensaven i propugnar l’exclusió de totes aquelles minories que al seu parer amenaçaven la integritat i la superioritat de la nació germana, també va denunciar l’emancipació de les dones en tant que producte de la influència jueva, una influència perniciosa que qualificaven alhora de capitalista i de marxista i bolxevic. Assenyala Gisela Bock que “les dones jueves havien tingut un paper important en la defensa de l’accés a les professions i el reconeixement social d’una esfera femenina, sobretot la de la maternitat física, espiritual i social”. I adverteix que la força política que havia assolit la cancelleria amb el 33 per cent dels vots “era –i així es considerava explícitament– un moviment i un règim masculí” (Políticas nacionalsocialistas e historia de las mujeres, 1990).
Un parell d’anys abans de dur a terme Capvespre a Potsdam, havia pintat Noia russa maquillant-se, un llenç en què presenta la figura en un enquadrament inusual i amb múltiples perspectives en incloure-hi l’espill lateral i un altre de butxaca, en el qual es mira per tal d’arreglar-se i continuar gaudint de l’oci. El 1929, en La tenista apareix una model característica de la Neue Frau, la Nova dona, urbana i molt popular: l’esportista. Apunta Dorothy Rowe: “La jugadora en qüestió, tanmateix, està asseguda i no en acció i la seua posa té reminiscències de les il·lustracions de moda esportiva que sovintejaven en les revistes femenines. És el vestit a la moda i la gorra el que l’espectador admira tant com el mateix cos atlètic de la jove. L’activitat del joc està desplaçada al fons i és perifèrica a la composició i, de fet, a l’estudi tipològic que presenta aquesta imatge”. En definitiva, una barreja “d’art elevat i de cultura de masses” (Practicing Modernity: Female Creativity in the Weimar Republic, 2006). L’estampa –llevat d’alguns detalls de la roba i el calcer– no pot ser més actual; fins i tot la llum, pròpia del sol a punt de pondre’s –per això, les ombres tan allargassades–, ens fa vindre al cap les vesprades d’esbarjo de l’estiu, quan la calor ja ha minvat. A més, si ens fixem en la xica que està en plena partida, en la parella que ho observa darrere de la malla metàl·lica…, ningú no diria que, d’ací res, aquesta tela serà centenària.
No obstant l’èxit creixent, l’ascens del nazisme va començar a afectar la seua vida, perquè, entre altres motius, el seu avi patern era jueu i ella, “jueva en tres quartes parts”. El 1933, les primeres lleis antisemites van expulsar els opositors polítics i els jueus del servei civil i les universitats. A partir de llavors, ja no va poder mostrar la seua obra i va restar exclosa de qualsevol mena d’activitat pública; fou cessada, per tant, del càrrec en la Comissió Executiva de l’Associació Nacional d’Art. El 1935, a conseqüència de les dificultats per comprar materials, va haver de deixar de pintar i tancar l’estudi. La seua mare –el pare havia mort– va ser deportada al camp de concentració de Ravensbruck i l’estat va confiscar l’apartament i els objectes de valor que posseïa. El 1937, Lotte Lasersteien es traslladava a Estocolm i, l’any següent, obtenia la nacionalitat sueca. Tot i els esforços per ajudar la mare i la germana, Käte, a abandonar Alemanya, només va aconseguir traure-hi la segona. Sa mare moriria a Ravensbruck.
