Igual que va ocórrer amb l’obra de Lotte Laserstein –tot i les grans diferències existents–, la de Käthe Kollwitz (1867 – 1945) també fou qualificada com a “art degenerat” (Entartete Kunst) pels nazis. De fet, la van incloure en l’exposició que a fi de denigrar i ridiculitzar el treball dels artistes d’avantguarda van muntar a Munic, el 1937, amb 650 peces seleccionades entre les més de 16.000, pertanyents a museus i col·leccions alemanyes, que van provar de rebaixar a aquesta condició. Joseph Goebbels, el ministre que se n’encarregava, va ordenar requisar tots aquells treballs que foren considerats “un insult per als sentiments germànics, o destruïen o confonien les formes naturals, o simplement revelaven la manca d’habilitats artístiques adequades”. Alhora, el règim nacionalsocialista va organitzar una altra mostra d’art oficial, la Grosse Deustche Kunstausstellug la inauguració de la qual fou presidida per Adolf Hitler. Tanmateix, l’assistència de públic de la primera –més de dos milions de visitants– va superar amb escreix, malgrat les intencions dels promotors, la segona –mig milió amb prou feines–.
L’any anterior, ella i el seu marit, el metge Karl Kollwitz, havien estat interrogats per la Gestapo a causa d’un article del periòdic de Moscou Isvetia, basat en una entrevista a l’artista en la qual parlava de la dictadura hitleriana. La policia secreta els va amenaçar amb la deportació a un camp de concentració si es negaven a col·laborar-hi i a denunciar altres col·legues. Al final, la detenció i l’empresonament no es va arribar a efectuar perquè l’intent de suïcidi de tots dos, la seua fama internacional i l’edat (69 anys) van provocar que l’ordre fóra reconsiderada. D’altra banda, les pintures que havia presentat a l’Acadèmia de Berlín van ser retirades un dia abans de l’obertura de l’exhibició. Els suports no van tardar a manifestar-s’hi: el dia del seu 70è aniversari, rebia més de 150 telegrames de les principals personalitats del món artístic i l’oferiment d’una casa als Estats Units per part d’un col·leccionista, una oferta que va declinar pel temor a les represàlies contra la família. El 1932, Käthe i Karl havien signat una crida urgent –la coneguda Dringenden Appell– a la fusió dels partits de l’esquerra, el SPD i el KPD, per tal d’evitar una majoria dels nacionalsocialistes en les eleccions al Reichstag. Un document al qual van donar suport, entre altres, Albert Einstein i l’escriptor Heinrich Mann. El 1934, ella era obligada a dimitir del seu càrrec a l’Acadèmia d’Art de Prússia, on havia ingressat el 1919 –la primera dona que ho havia aconseguit–.
Irònicament, els mateixos que pretenien tancar-la i silenciar-la van fer ús de gravats seus –Mare i fill (1916) i Pa! (1924), per exemple– per a la propaganda pròpia, ja que eren molt coneguts i amb una forta càrrega emocional. Afirmaven, però, que mostraven víctimes del comunisme i van substituir la signatura de l’autora per una altra falsa, St. Frank. Kollwitz havia comprés la realitat brutal de la fam i la misèria de les classes treballadores després de la Gran Guerra i com mares i fills ho experimentaven. No hi ha més pa i, davant del patiment dels fills, la dona lluitarà per ells. La progenitora no té pietat, sinó dolor i ràbia, uns sentiments que es palesen mitjançant els traços violents. Per això, Kollwitz, que va rebutjar el llenguatge de les avantguardes –encara que, de vegades, va emprar recursos expressionistes– i va preferir el realista dels seus mestres, va prendre la iconografia de la Mare de Déu per tal de mostrar “el fracàs contemporani de la compassió” –assenyala José María Herrera–, ja que ella, en tant que cristiana, “creia de veres en l’home i la seua salvació” en una època de fortes convulsions en què el mal imperava (Epifanías del dolor: Käthe Kollwitz, la pintora que alertó de la llegada de Hitler, 2014).
El Tercer Reich necessitava imatges femenines que afirmaren el paper domèstic de la dona, que havia de servir l’Estat dedicant els seus esforços a la formació de famílies “àries”. La historiadora Leila Rupp explica que els nazis van desenvolupar el “culte a la mare” per fer front al baix nombre de naixements entre el 1910 i el 1930 a conseqüència, segons ells, “de les actituds liberals i, específicament, del feminisme” –recordem l’aparició de la Neue Frau, la Nova dona, durant la República de Weimar, a la dècada del 1920-. “Davant de l’augment del control de la natalitat i dels avortaments, van convèncer les dones que la maternitat estava per damunt de la seua dignitat” i que la seua figura era essencial per protegir la puresa racial (Mother of the ‘Volk’: The Image of Women in Nazi Ideology, 1977). El 1934, Goebbels deia en un discurs a les líders: “L’esfera adequada de la dona és la família. Allí és una reina sobirana. Si eliminem les dones dels àmbits de la vida pública, no ho fem per deshonrar-la, sinó per tal que el seu honor siga restaurat”. Els van crear, doncs, la il·lusió que jugaven un rol crucial en aquesta societat que no tenia res a veure amb la realitat. I les litografies de mares amb fills de Käthe Kollwitz, no obstant les idees polítiques que hi havia darrere, tan allunyades de l’ideari nacionalsocialista, en la mesura que s’acostaven a les formes clàssiques idealitzades i posseïen una voluntat d’universalitat, foren emprades com a eina d’adoctrinament pels seus enemics sense cap mena d’escrúpol.
