VALÈNCIA. Hi podia haver per al valencianisme un bri d’esperança més d’una dècada després de finalitzar la Guerra Civil? Hi quedava, si més no, “un substrat” en determinats personatges que es van abraçar al règim, com ara el cas de Salvador Ferrandis Luna, diu l’escriptor Agustí Colomer. D’altra banda, també van irrompre nous protagonistes que, davant les circumstàncies en què estava la cultura i la llengua, van tractar de dignificar-la, deixar enrere el sainet i pal·liar els efectes de la dictadura sobre una societat que accelerava la seua castellanització.
Tres amics. Dos advocats –un d’ells exercint a contracor, que volia viure d’escriure– i un –polifacètic– dramaturg que van apostar per representar una obra de teatre aprofitant les inèrcies, els contactes i els vincles del valencianisme que restava aleshores. Francesc de Paula Burguera i Joan Fuster van ser els artífexs que el 1952, en els anys més durs de la dictadura, es representara a Sueca La bona nova a Maria, de Pau Claudel, traduïda al valencià i adaptada per un jove Fuster que amb 29 anys es debatia entre deixar la poesia i bolcar-se en la seua fructuosa literatura d’idees.
Burguera seria qui dirigiria la representació a la placeta Fonda de la localitat de la Ribera Baixa un 11 d’octubre, en plenes festes de la Coronació la Mare de Déu de Sales, la patrona local. El trio el tancava un col·laborador imprescindible perquè el fet arribara a bon port, Fermí Cortés, qui amb la dialèctica va convéncer el grup de Teatro de Cámara perquè s’il·lusionara amb la representació i va aconseguir els permisos necessaris per a dur a terme l’escenificació.
L’esper és el motor que impulsa la història del muntatge teatral a Sueca aquell 1952. “M’interessava ressaltar això”, destaca Agustí Colomer sobre la seua darrera novel·la, Un bri d’esperança (Edicions del Bullent, 2019) que presenta aquest 1 de maig a la Fira del Llibre de València, a les 13 hores, junt amb Elvira Cambrils, qui també duu la seua última novetat, A la platja de Camus, publicada per la mateixa editorial de Picanya (l’Horta Oest).
L’escriptor, guanyador del 62é Premi Soler i Estruch de Castelló de la Ribera, narra la posada en escena de La bona nova a Maria, partint dels prolegòmens de tot el procés, amb tres protagonistes cabdals en aquesta història: Fuster, Burguera i Cortés, barrejant fets reals amb petites dosis de ficció. D’aquesta “circumstància concreta arribe a la conclusió general”, indica. “Davant de l’adversitat, les dificultats polítiques, la ignorància o el desinterés del poble valencià davant la cultura, hi ha una gent que aposta per això, es compromet i, sorprenentment, funciona” fins al punt de “commocionar en el poble”, tant que, de fet, “encara se’n parla”, assenyala l’escriptor.
Tot el que va envoltar la representació ben bé podria ser novel·lat. El text mecanoscrit del 1952 estava perdut; diverses persones l’havien buscat sense èxit i ni el mateix Burguera conservava cap document. L’escriptor va mobilitzar Francesc Pérez Moragón, Santi Vallés i Toni Carrasquer en la recerca. “No hi havia manera de trobar-lo”, recorda.
Apunt de llançar la tovallola, com reconeix el també secretari general de l’Acadèmia Valenciana de la Llengua, i quan Colomer buscava altres documents a la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, va donar amb l’adaptació de Claudel que es va representar a Sueca. “El fons d’Agustí Alaman –el compositor va dirigir el cor que participava en el muntatge– estava mal classificat”, però allí estava el text de La bona nova a Maria, que finalment va publicar Denes en la col·lecció Rent amb un estudi introductori de Pérez Moragón on comentava les circumstàncies que van envoltar la representació el 52. En el volum hi havia un altre text, Les idees religioses i l’existencialisme en el teatre modern, l’assaig de Joan Fuster que Agustí Colomer introdueix en la seua novel·la a través de les converses entre l’escriptor de Sueca i Xavier Casp.
Després d’haver novel·lat en A trenc d’alba (Viena, 2016), les memòries del pare d’Agustí Colomer a l’Institut Obrer de València, l’escriptor aborda Un bri d’Esperança com un exercici intel·lectual. “El fet que no trobaren el mecanoscrit de l’obra, de fer la representació en ple franquisme i acomboiar tota la gent eren esforços que mereixien la pena de ser novel·lats, perquè també, des del punt de vista històric, va ser un referent”, manté l’escriptor.
Junt amb Burguera i Fuster, aquesta novel·la “coral” posa en valor altra gent que hui no té, més enllà de l’àmbit local, un reconeixement públic, com és el cas de Cortés. Colomer també assenyala les “paradoxes” d’altres personalitats de postguerra “vinculades al règim”. En el Marqués de Valverde, per exemple, “encara romania l’esperit valencianista”, indica l’escriptor, almenys “com per a donar suport en l’àmbit cultural” a la lectura dramatitzada de Medea, de Séneca, traduïda al valencià, a la Casa de València a Madrid. El fet, per a Colomer, “no deixa de ser curiós”, afegeix.
“Farts del sainet”
L’oferta teatral en valencià es nodria de sainets. Rafel Buyos –”un home de Requena”, remarca Colomer– li va dir a Francesc de Paula Burguera que “havien de fer una obra de teatre que dignificara el teatre en valencià perquè no podia ser això del sainet”. “Estaven un poc farts”, reconeix Colomer. Tot i així, van haver-hi intents de “fer un teatre valencià digne”, com ara Les Malaenes o No n’eren deu, de Martí Domínguez Barberá, i Tornar a voler, de Duyos i Burguera, que es va estrenar al Teatro Alkázar el 1952.
Amb la poesia, l’assaig i la novel·la reclosa als cercles reduïts, “el sainet era l’única manifestació on es congregaven 100 o 200 persones”, però “es feia un ús literari del valencià en un registre massa col·loquial i d’anar per casa”, recorda Colomer. De fet, Tornar a voler –també desapareguda i localitzada a l’arxiu de la censura d’Alcalá de Henares– “tampoc és que fora molt avantguardista però ja era diferent”, defensa l’escriptor. Elements com l’escenari, un pintor que va a París i que s’enamora d’una xica que era cantant d’òpera i amb escenes en registre còmic la feien divergir dels tòpics i les ximpleries. “Els personatges ja no són llauradors, sinó pintors i cantants d’òpera, inclús frases en francés”. “Era un dir: superem aquesta inèrcia” d’un sainet “aclaparador” a les cartelleres. “Tot el teatre era eixe” i, fins i tot, “Martí Domínguez es queixava això”, raona l’autor d’Un bri d’esperança.
A Sueca, sí; a València, no
La novel·la es deté en el dia posterior a la representació de La bona nova a Maria. Tot i això, Xavier Casp i Joan Fuster raonen a les Portes dels Serrans, un dia plujós a València, sobre la intenció del de Sueca de presentar l’assaig sobre l’existencialisme al teatre als Jocs Florals. El de Carlet li ho desaconsella. El poeta li deixa entreveure que ningú no està preparat per a valorar la validesa de la dissertació de Fuster. Casp s’interessa per l’obra de teatre i Fuster planteja la possibilitat de fer un circuit amb l’adaptació pels pobles i, sobretot, aterrar a València.
Sueca va reunir les circumstàncies per a rebre el vistiplau de la censura. Al darrere hi havia “tres persones molt amigues, les tres educades amb el professor Fra Bernardí Rubert Candau, un poeta de preguerra, de Vila-real i professor a Sueca que els va influir molt en el valencianisme”, remarca Colomer. Tot i que altres ingredients també van predisposar que el drama de Claudel s’hi veiera en una versió en valencià a la localitat de tradició carlina.
Al remat, si es va representar a Sueca el 1952 és perquè “van ser molt hàbils per a poder embolicar ‘a tot cristo'”. En canvi, la gravació que va fer la ràdio de l’escenificació no va tindre tanta sort amb la censura. Tampoc Vicent Ventura va rebre l’aprovació en el seu intent de posar-la en escena a la plaça de sant Lluís Bertran de València. “Es va prohibir”, emfatitza l’escriptor. Fer teatre en valencià en ple franquisme, a Sueca, “comportava una sèrie de dificultats, però era possible”. Fer-la a València “hauria sigut massa… i per ahí no passaven”.
Després de recuperar el text a la Biblioteca Valenciana es va tornar a representar 64 anys després a Sueca, al desembre del 2016, i, de nou, “va tornar a anar molta gent”. I narra Colomer els dubtes primerencs que rumiaven Burguera, Cortés i Fuster sobre quina seria l’acceptació del públic davant una obra de teatre en valencià en aquell moment i amb aquelles circumstàncies. Tanmateix, “a la gent quan no la tractes com a idiotes de la risa fàcil, ho entén, i, compte! –alerta Colomer– que l’obra de Claudel no és gens fàcil”. “Fuster va optar per un registre molt popular de la traducció i es va retallar per a fer-la assequible” i buscar el bon acolliment del públic.
