“A Galícia en produir-se la rebel·lió, en els primers dies del criminal atemptat, va començar l’era del terror: els empresonaments injustificats, els afusellaments sense formació de causa, les matances en massa”. Amb aquestes paraules iniciava Maruja Mallo “Relat veraç de la realitat de Galícia”, un article publicat per La Vanguardia en diferents lliuraments -el 14, 16, 21 i 26 d’agost del 1938- en què contava el que hi havia viscut abans d’haver de fugir a Portugal. Apuntava més endavant: “Les carreteres i els pobles de Galícia, abans del 18 de juliol del 1936, estaven plens de camperols que transitaven carregats de blat i llenya i de mariners que poblaven les platges inundant-les de xarxes i peixos, cantant els seues romanços populars i les seues cançons improvisades. Aquest mateix poble no canta ja”. El diumenge 21 d’agost, explicava: “Cap al novembre hi va haver una nova plaga de cartells els textos dels quals deien: La Patria necesita tu oro, tu hijo. Entrégalo todo si eres español y cristiano, Quien ama a su patria, lo entrega todo”. L’artista va triar aquest periòdic perquè una redactora, Mari Luz Morales Godó, escriptora catalana d’ascendència corunyesa molt vinculada al galleguisme, havia estat nomenada directora per un comité obrer de la CNT-UGT després del colp d’estat.
Tot i l’extrema violència que narra en aquest text, una violència de la qual fou testimoni, Mallo no va reflectir l’horror del conflicte bè·lic en les seues obres posteriors -potser, assenyalen alguns autors, perquè no ho va assimilar mai-. Al contrari que altres, com José Gutiérrez Solana, “Mallo va optar per proposar una via clara d’humanisme agrari, ja que la missió del jove artista plàstic era sintonitzar la professió amb l’afany històric de les masses, envers un món optimista i feliç” (Amèlia Meléndez, “Pinturas del pueblo frente a la tirania: Maruja Mallo”, 2018). Així, com hem vist amb la sèrie La religión del trabajo, va explorar el volum, l’espai i la construcció dels paisatges rurals i mariners dels quals va pouar “elements arquetípics sotmesos a proporció àuria per extreure finalment el seu caràcter decoratiu i tornar a la naturalesa transformada per l’home”. Aquest panteisme agrari va inspirar el periodista argentí José González Carbalho (1899-1957), fill de gallecs, que li va dedicar el poema Defendámos el pan en la revista Alfar (Montevideo, 1937): “Hay quienes se desvelan con la hormiga / en la labor de sepulcro / porque entre los oficios de los hombres también los hay de muerte. / El pan que es la primera bendición, / transfigurada espiga y amistad de la tierra, / no será en esas manos cántico y ceremonia. / soledad y presencia del mundo, / sino corteza y miga. / El pan es un hermano terrenal del Verbo […]
El 23 de juny del mateix any, el diari La Nación es feia ressò de la conferència El proceso histórico de la forma en las artes plásticas, impartida per Mallo a la seu d’Amigos del Arte de Buenos Aires el dia anterior. La notícia esmentava que l’artista havia afirmat que el destí de la pintura estava al mur, a la ceràmica i no al quadre particular de cavallet, i que el cementeri de la pintura eren els museus. No és d’estranyar, doncs, que el 1945 acceptara l’encàrrec de dur a terme un mural per al cinema Los Ángeles de la bonaerenca avinguda Corrientes. Un encàrrec gens habitual per a una dona, atès que -adverteix Carmen Gaitán- “el muralisme argentí bevia, en part, de la ideologia muralista mexicana i, per tant, segons aquest pensament, la capacitat femenina per crear aquest tipus de produccions a la dècada dels quaranta era igualment limitada” (Las artistas del exilio republicano español. El refugio latinoamericano, 2019). Els arquitectes, Abel López Chas i Federico Zemborain, deixebles de Le Corbusier, van decidir que el lloc adequat era el gran vestíbul envidrat, “el centre de gravetat estètic del conjunt” -segons ells mateixos-, que també es veia des del carrer.
Per les descripcions i les escasses fotografies que resten, sabem que els panells de “l’artista espanyola, de renom mundial” que el conjunt (tres murs de 6,75 x 4 metres), al centre del qual se situava la porta d’accés a la gran sala (1.300 butaques), presentava una composició simètrica i amb cert caràcter geomètric. Unes característiques pròpies del seu treball des de feia anys i que encara es van intensificar més amb la sèrie Naturalezas vivas. Una col·lecció en la qual es reflecteix la fascinació que sentia per les platges de Xile i Uruguai i tot allò que hi trobava: meduses, orquídies, estrelles de mar, caragoles, conquilles, pedres, algues… “L’ordre és l’arquitectura íntima de la natura i de l’home, la matemàtica vivent de l’esquelet. En la natura clarivident i misteriosa, espontània i construïda, desproveïda de fantasmes anacrònics, analitze l’estructura dels minerals i vegetals, la diversitat de formes cristal·lines i biològiques sintetitzades en un ordre numèric i geomètric, en un ordre vivent i universal”, va escriure Mallo.
El mural, titulat Armonía plástica, al·ludia a l’origen i a formació de l’univers mitjançant el moviment rítmic i coordinat d’ocells, peixos i plantes, i d’unes figures híbrides, una mena de sirenes de trets orientals, dansant. Unes figures que remetien a les aigües primigènies, maternals, a les profunditats abissals de les quals va sorgir la vida, i estaven unides per unes cintes, “vincles de fraternitat per a la humanitat d’aquest segle”. Dissortadament, la qualificada en alguns mitjans com “una de les sales més belles de la capital”, i que fins i tot va suscitar l’interès de la Metro Goldwyn Mayer, va ser destruïda el 1965 a conseqüència de la fragmentació dels espais de cinema per tal de projectar en exclusiva pel·lícules de Walt Disney.
