Ballets onírics

22 març 2019 06:00h
Dorothea Tanning a París, 1950 (detall), per Lee Miller 

Conta Dorothea Tanning en les seues memòries que, un dia del 1945, Julien Levy –el galerista que representava els surrealistes europeus als EUA– la va presentar a George Balanchine –coreògraf dels Ballets Russos, la companyia fundada per Serguei Diàguilev, i, més endavant, de la successora, els Ballets Russos de Monte Carlo– amb aquestes paraules: “Ella és justament l’artista que necessites per als decorats de La somnàmbula, i per als vestits, també”. Uns mesos després, el març del 1946, al Metropolitan Opera House de Nova York, la companyia estrenava The Night Shadow, una inquietant història en què un poeta s’enamora d’una somnàmbula misteriosa i seductora. La música de Vittorio Rieti (Alexandria, Egipte, 1898 - Nova York, 1994) –un prolífic compositor que ja havia escrit obres neoclàssiques per a Diàguilev i Balanchine– propiciava un ambient oníric a partir de l’arranjament de temes de quatre òperes de Vicenzo Bellini, incloent-hi La somnàmbula. L’escenografia i el vestuari de Tanning definien per complet l’atmosfera surrealista amb una arquitectura gòtica en ruïnes situada al bell mig d’un desert. Restes de columnes, arcs apuntats, arcbotants i murs semblaven transformar-se per la part superior en una mena de vegetació estranya. Entre les pedres, i sota un cel tèrbol i verdosenc, s’hi duia a terme un ball singular en què els participants lluïen elegants màscares i barrets d’aspecte fantàstic, molt elaborats, plens de plomes d’ocell i banyes enjoiades. Un ball on de sobte apareixia una espectral dona abillada de blanc.

Dotothea Tanning, 'Night Shadow', disseny d'escenografia, 1945. Aquarel·la sobre paper

Era la primera oportunitat que tenia d’explorar les possibilitats que oferia el món del teatre. Unes possibilitats que ja havien desenvolupat artistes com Pablo Picasso, Sonia Delaunay, Salvador Dalí, Sophie Taeuber-Arp, Natalia Gontxarova o Max Ernst, el seu marit, que havia treballat junt amb Joan Miró en Romeu i Julieta, del 1926. Arran d’aquesta experiència, els responsables de la Ballet Society li van encarregar un nou projecte: Blue Bell o The Favorite, amb coreografia de William Dollar i música de John Colman, que mai no va arribar als escenaris. Entre el 1947 i el 1948, hi va haver una altra proposta: Momenta, de la qual es conserven alguns figurins, però que tampoc no es va materialitzar.

Dorothea Tanning, 'The Witch', disseny d'escenografia, 1949. Oli sobre llenç

Durant els anys següents, Tanning i Balanchine van continuar col·laborant en altres tres obres per al New York City Ballet. El 1950, a la Royal Opera House de Londres, estrenaven The Witch, amb coreografia de John Cranko i música de Maurice Ravel (Concert per piano no 1 en G major, 1931). En els decorats, un castell mig enderrocat s’enlaira sobre unes formacions de caire orgànic, grisenques i amenaçadores, que s’hi enfilen i l’oculten en part. Un lloc enigmàtic, potser un bosc encantat, on una noia es convertia en bruixa i matava accidentalment el seu amant. Un ambient que s’accentuava més amb el contrast de la vistositat d’alguns personatges i la foscor dels monstres, una barreja de plantes i animals marins.

Dorothea Tanning, 'Bayou', disseny d'escenografia, 1951. Guaix sobre cartó

El 1952, al New York’s City Center of Music and Drama, es posava en escena Bayou, amb coreografia de Balanchine i música de Virgil Thompson (Acadian Songs and Dances, 1947), una obra inspirada en els paisatges del sud de Louisiana. En un dels esbossos, veiem un paratge desolat ple de portes –que remeten a Birthday (1942)– que en aparença no condueixen enlloc, tot i que són les vies d’accés a mons que se situen més enllà de la realitat. Les formes vegetals desproporcionades que sorgeixen d’alguns punts –de la tauleta, per exemple– comencen a apoderar-se’n. En un altre, uns llums situats sobre la superfície de l’aigua il·luminen un manglar per la nit. Els colors freds i les tonalitats apagades, els troncs dels arbres retorçuts i algunes grans fulles carnoses, entre altres elements –com la reixa d’un balcó que penja d’unes branques a la dreta–, creen una visió fantasmagòrica i torbadora, que es contraposa a figures gràcils i refinades com l’Ocell, posem per cas, amb les ales blanques i el bec i les potes roges. El 1953, els mateixos dissenys van servir també per a Will o’ the Wisp (1953), amb coreografia de Ruthana Boris, un ballet de trama similar. No tornaria a participar en cap altre projecte teatral fins el 1961, quan va fer els vestits de Judith, una peça de Jean-Louis Barrault, amb escenografia de Max Ernst, estrenada a l’Odéon-Théâtre de l’Europe de París.

Dorothea Tanning, 'Ocell, disseny de vestit per a 'Bayou', 1951. Guaix sobre paper

El resultat dels treballs teatrals, en què s’hi aprecia la seua gran imaginació, també van tindre impacte en la seua pintura. L’interès en la roba i en tot allò relacionat amb el cos venia des dels seus inicis com a dibuixant de publicitat dels grans magatzems novaiorquesos Macy’s, continuava amb els dissenys per a ballet i evolucionaria fins les escultures toves, confeccionades amb tela, de la dècada del 1960. Una vinculació que enllaçava amb la producció d’altres dones –les ja esmentades Natalia Gontxarova, Sonia Delaunay o Sophie Taeuber-Arp– per a les quals no hi havia cap distinció entre les arts considerades tradicionalment més nobles i les arts aplicades.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next