Vincles i Vincles (3)
El braç de terra erm que s’endinsa en el riu, tot formant una mena de badia, sembla abraçar el cavaller que, a la vora, abillat amb elm, cota de malles i capa, resplendeix enmig de la llum grisenca imperant. Porta l’espasa en una mà i, en l’altra, l’escut d’or i argent al centre del qual figura un cigne, la mateixa au que, d’esquenes, l’acompanya a la seua esquerra tot lluint una corona en l’esvelt coll. El rostre de l’home, una mica en penombra, però, no es dirigeix cap a la dama que, a escassos metres, el contempla amb una mà al pit, altiva, potser estupefacta, de segur emocionada i esperançada, per la seua presència imprevista, ni cap a la resta de personatges d’aspecte noble, entre els quals, assegut, un rei venerable, que es troben darrere seu. L’atmosfera freda i un cert distanciament, que situa cadascú en un àmbit: ell pertany a les aigües, ella, a la terra, preludien la impossibilitat de la relació que van a encetar. Accentuen més encara aquesta separació, i alhora avancen els esdeveniments futurs, els dos xiprers que apareixen entre ambdós, tot i que en un segon plànol, davant de la massa boscosa, just a la riba, i el mateix cigne, doncs tant l’arbre com l’ocell, després de diverses vicissituds que n’han variat el significat simbòlic, han acabat vinculats a la mort i, en el segon cas, també a la decadència i pèrdua de l’amor.
Pau Roig, “L’arribada de Lohengrin”, 1900, oli sobre tela, Conselleria de Cultura, Generalitat de Catalunya
Es tracta de L’arribada de Lohengrin, una obra en què Pau Roig (1879-1955) pinta aquest moment del primer acte, escena tercera, de l’última òpera del període romàntic de Wagner –una de les més representades en aquells anys a Barcelona-, en forma de plafó decoratiu per a la botiga d’instruments musicals Cassadó & Moreu en 1900. Apunta la historiadora de l’art Lourdes Jiménez que al tombant del segle XX “es produeix aquella especial simbiosi de wagnerisme i modernisme en què s’observa com els artistes més joves integren la iconografia del primer als seus treballs, tot demostrant una acceptació plena de la temàtica i la teoria artística del compositor” (Wagner i els modernistes catalans, 2013). Així, sota aquest influx, es configura també la producció d’un artista polifacètic com Adrià Gual (1872-1943), qui treballa la concepció d’obra d’art total wagneriana des de les vessants teòrica i pràctica, tal com es pot veure en els articles, conferències, escenografies, il·lustracions i pintures que va dur a terme.
Adrià Gual, “Mort d’amor o trobada de les ànimes” (detall), 1904, oli sobre tela, Biblioteca de Catalunya
Un dels conjunts més interessants que ens va deixar són els plafons sobre Tristany i Isolda i Parsifal creats per a la seu de l’Associació Wagneriana en 1904 –que fins fa uns anys només es coneixien per fotografies-. En els dedicats a la primera òpera, veiem com Gual, igual que Pau Roig abans, ens introdueix en el món d’aquests drames de manera sintètica, sense artificiositats, fins i tot aproximant-se a l’abstracció en algunes peces, especialment en l’última, Mort d’amor o trobada de les ànimes, una interpretació de la mort d’Isolda. Dos senders sinuosos, quasi simètrics, s’enfilen muntanya amunt fins a confluir al cim, sota un cel estrellat; dos senders custodiats de nou, cadascun, per un parell de xiprers, símbol de la mort a Occident, però de la vida eterna en la tradició oriental. Un plantejament similar apareix en Camí del Greal, l’obra que obri el grup dedicat a Parsifal, on una línia ondulant, un viarany blanquinós enganxat als cingles, una serp lluminosa penjada dels penya-segats, ascendeix cap a l’entrada oberta en la roca que dona pas al lloc sagrat de la comunitat del Sant Calze. El perillós trajecte que ha de recórrer Parsifal fins a Montsalvat -que recorda inevitablement Montserrat i l’arquitectura de Gaudí, com bé assenyala Jiménez-, de factura agosarada, amb traços solts i una gamma cromàtica en què predominen els matisos moradencs, groguencs i rosacis, s’acosta en bona mesura, tot i el fort caire simbolista, a l’expressionisme.
Adrià Gual, “Camí del Greal”, 1904, oli sobre tela, Biblioteca de Catalunya
En 1906, Gual rep un altre encàrrec de la mateixa entitat per realitzar el llibret de l’adaptació per a cant i piano de Lohengrin, en edició bilingüe català-alemany, en la portada del qual veiem, sobre un fos verdós, el casc i una garlanda de llorer sobre l’escut del cavaller, ara amb les quatre barres de la senyera, “que Gual solia emprar per expressar la seva idea de regeneració del país”, en una clara identificació de Catalunya “amb aquesta llegenda en què el protagonista cerca la utopia”. Unes aspiracions, la regeneració i la utopia, que aquells artistes van fer seues i van plasmar tot interpretant l’obra del compositor, i que un segle després continuen de plena vigència.
