“Està ella a Zuric en aquest moment?”, pregunta en una missiva l’enamorat febril a un bon amic i, a la vegada, oncle de l’estimada. Segons continua dient, fa ben poc que s’han trobat, però no pot llevar-se-la del cap: “Anit va jaure amb mi, regirant-se en els meus llençols, fosos ambdós en cos i
ànima, sentint com l’estrenyien les meues mans ardents
, com li transmetia el meu esperit, el meu hàlit i la meua força. Qualsevol que la toque ara cometrà adulteri i incest! Ella és
meua, i jo sóc
seu. Des que la vaig deixar, he estat al seu llit”. Amb tot, conscient que la manca de recursos descartava el matrimoni, mai no fou capaç de revelar a la dona els sentiments que exposava en aquesta carta.
Dos anys després, en 1781, instal·lat de nou a Londres, mostrava El malson a la Royal Academy, una pintura en què, totalment estirada, els braços penjant darrere del cap, una jove dorm presa d’una gran inquietud a causa de la visió aterridora que l’assetja: un íncub, que roman assegut damunt del pit, ullant-la descaradament, i un cavall, que trau el cap per la cortina del fons i sembla abocar-se sobre ella, amb els globus oculars desorbitats i la crinera agitada, alenant amb intensitat per uns narius travessats per una gran anella. Una parella d’elements simbòlics vinculats a la sexualitat masculina –el dimoni i la figura eqüestre que s’aprofiten del son per mantindre comerç carnal- s’apoderen del cos femení que, en aquest estat, no pot oposar cap mena de resistència. Una escena en la qual veiem la dona abandonada per complet, com si haguérem traspassat la porta de l’alcova i haguérem envaït la seua intimitat, i, alhora, el que ella contempla, esparverada, en el món oníric que l’atrapa sense remei. El quadre, tot i ser conseqüència d’aquell desig frustrat, destil·la una bona dosi de voyeurisme, ja que el turment es produeix només sobre la noia, oferint-nos així, com un espill, la representació inversa, el reflex de la seua desesperació en el sofriment d’ella.
Füssli, “El malson”, 1781
Aquest rerefons va quedar més clar, potser, quan, a mitjan segle XX, al Detroit Institute of Arts –institució a la qual pertany l’obra- es va descobrir que a la part de darrere hi havia el retrat d’una atractiva jove, de dits llargs i afilats, abillada i pentinada a la moda, a la qual els historiadors van identificar com Anna Landolt, l’amant de l’autor, Johann Heinrich Füssli (Zuric, 1741 – Londres, 1825). El pintor havia escrit a Johann Kaspar Lavater aquelles paraules sobre la relació que mantenia amb la seua neboda en aquell període en què va tornar a la seua ciutat natal, després de les estades a Alemanya, Anglaterra i Itàlia. “Una de les regions més inexplorades de l’art és la dels somnis”, diu el “suís tempestuós” (the wild Swis) -així l’anomenaven els anglesos- en un aforisme, i a aquest territori va abocar-se per tal d’extreure imatges diferents, sovint paradoxals, “de vegades místiques o satàniques, d’altres cruelment sàdiques o míticament sublims, moltes voltes cíniques o reaccionàries”, a la recerca “de la seua llum en la Nit…, fins a la desesperació, fins al llindar de la bogeria moral… en la dramàtica contradicció entre raó i instint en què endinsa les arrels la fantasia” (Briganti, I pittori dell’imaginario, 1977).
Füssli, “Retrat d’una dona jove”, 1781
Desplaçada la idea de la bellesa que havia imperant des de l’antiguitat, els artistes d’aquesta època obrien noves vies que els permetien penetrar allà on fins llavors ningú no s’havia aventurat. La subjectivitat prenia força i allò característic i interessant va desplaçar el bell agradable pel bell capaç de provocar emocions intenses. La llibertat per canviar les regles i crear-ne unes noves en les quals basar-se començava a implantar-se i no ha deixat de consolidar-se –amb retrocessos, és clar- fins l’actualitat. Füssli va participar activament d’aquests avenços unint-se al Sturm und Drang, el moviment preromàntic que tenia en compte els instints i les passions humanes, des de molt prompte. A casa del seu pare es reunien els fundadors d’aquest corrent a Suïssa, entre els quals es trobava Lavater, amb qui va establir un gran amistat que va durar tota la seua vida i que, com hem vist adés, va convertir-se en confident seu durant aquell encegament amorós que, ara sabem, va provocar que realitzara aquesta pintura, de la qual encara en faria diverses versions en el anys següents.
