Durant els darrers anys, Caspar David Friedrich va dur a terme algunes pintures en què cementiris i tombes constitueixen els motius principals. “La invocació a la mort és, per al romàntic, una invocació a la vida”, diu Rafael Argullol a
L’atracció de l’abisme (1983). Una afirmació que, en l’obra del germànic, ja es fa palesa amb força des de les etapes primerenques, potser, com indiquen els especialistes, a causa del colp que va suposar la pèrdua de la seua mare i de dues germanes i un germà sent molt jove.
Amb tot, el sentiment religiós, sempre ben present, sembla accentuar-se en la dècada del 1820, quan abandona els temes patriòtics, a conseqüència dels esdeveniments polítics posteriors al període napoleònic i del decebedor naixement de l’estat liberal alemany, i apareixen sovint les al·lusions a la fugacitat de la vida i l’esperança en el més enllà. L’angoixa, però, sembla apoderar-se’n, atès que a penes hi ha res que constate la presència divina, que ens faça ataüllar un renaixement gloriós, en aquests paisatges buits, desèrtics. En Cementiri davall la neu (1826), unes solitàries pales, clavades al bell mig de l’únic rodal de terra lliure de la gruixuda capa de neu, ja que els enterradors tot just han començat a cavar una fossa, ens recorden el moment final. L’ambient gèlid impregna cada creu, cada pedra, cada bri d’herba supervivent, d’aquest racó trist i desolat en què la porta oberta ofereix, malgrat l’indret d’arbres nus i el cel de plom al qual aboca, un possible camí envers l’eternitat. Deu anys després, en Paisatge amb tomba, taüt i mussol, l’ocell d’ulls escrutadors, lligat als mals averanys, ens contempla des del fèretre. Davant, uns cards, una planta que simbolitza els sofriments de Crist i també evoca la redempció, el dolor i la fatiga; i, al bell mig, unes cordes i unes pales -de nou-, estris vinculats a l’acció de soterrar que, igual que abans, s’erigeixen d’immediat en portadors del sinistre.
Caspar David Friedrich, ‘Cementiri davall la neu’, 1826. Oli sobre llenç
Perquè, des del moment en què es van superar les limitacions de la categoria estètica de la bellesa i van ingressar en el camp de la sensibilitat objectes i motius que no reunien els requisits d’harmonia i proporció fins llavors considerats imprescindibles, el sublim, en primer lloc, i el sinistre, a partir d’aquest, prompte prendrien posicions preeminents en el món de l’art. Eugenio Trías assegura que “lo bello será comienzo, iniciación, punto de partida de un periplo y singladura hacia el corazón mismo de lo divino […] La faz presumiblemente siniestra de la divinidad invita al pensamiento sensible a rebasar la categoria de lo sublime en la categoria de lo siniestro […] Y ese comienzo nos aventura, como tentación, hacia el corazón de la tiniebla, fuente y origen, feudo de misterios que, debiendo permanecer ocultos, producen en nosotros, al revelarse, el sentimiento de lo siniestro”.
Caspar David Friedrich, ‘Paisatge amb tomba, taüt i mussol’, 1836-37. Sépia i llapis sobre paper
I vers un feu que intuïm ple de misteris es dirigeix la barca amb un remer, una figura vestida amb una túnica blanca i un taüt en
L’illa dels morts, d’Arnold Böcklin (Basilea, 1827 – Fiesole, 1901). De seguida arribaran, enmig d’unes aigües calmes de les quals no albirem els confins, a una enorme roca en què s’ha excavat un espai destinat al repòs definitiu, una mena d’hemicicle d’elevades parets amb nínxols, que conté un bosquet de xiprers els cimals dels quals ultrapassen els murs petris i apunten al cel borrascós. Un paratge que remet als paisatges de la mort del romanticisme alemany, malgrat els aires clàssics i les reminiscències mitològiques, i la distància temporal que els separa. Unes influències passades pel tamís de la llatinitat propi dels artistes centreeuropeus instal·lats a Roma a mitjans del segle XIX. El pintor suís, adscrit al corrent simbolista, va dur a terme, entre 1880 i 1886, cinc versions del tema, que es van convertir en les seues obres més conegudes. Prompte seduirien altres artistes, no sols coetanis, sinó també posteriors –alguns surrealistes per exemple- i inspirarien composicions musicals, com el poema simfònic del mateix nom del rus Sergei Rakhmàninov (1908), entre altres.
Arnold Böcklin, ‘L’illa dels morts’ (tercera versió), 1883. Oli sobre taula
En el fons, aquesta atracció per allò vinculat a la mort té relació amb la definició que va fer Friedrich Shelling del sinistre: “Tot el que havent de romandre secret, ocult, s’ha revelat”. No sols, però, s’associa aquest terme amb allò que és estrany, inhòspit, i que es manifesta davant de la nostra mirada per primera vegada, talment l’illa amb el cementiri, sinó també –apuntarà més endavant Freud- amb tot allò que és familiar, recognoscible, i de sobte es connecta amb presagis funestos, com ara unes pales.
