Anem a pams doncs, ja que si la història no ha reconegut a aquests compositors per la seua aportació al món de la música ha estat bàsicament per un motiu; la música que feien no era ni innovadora, ni sorprenent, ni basada en reminiscències dins del context de màxim auge de la música escènica castissa, —la sarsuela—. Aleshores els compositors valencians de música escènica que oferien sarsueles amb melodies folklòriques valencianes, competien amb els genuïns compositors castellans, i les seues aportacions no passaven més que per despertar el gust pel melodisme provincià exòtic, com quelcom llunyà i diferent als sons castissos habituals, amb textos i tramats argumentals ubicats en paradisos arboris de llegenda, quasi aràbics, entre tarongers i marjals, «Pepetes, Marietes i algun Visente», magatzems i embolics amorosos habituals. Igual com feu la renaixença literària creant una imatge idíl·lica del país, reduint-ho tot al cap i casal, l’albufera i l’horta de València, les sarsueles, sainets, revistes musicals i poemes simfònics, feren exactament el mateix, tant els feia el paisatge agrest dels Ports, les serralades alacantines o fins i tot les variants del parlar, les societats representades estaven pensades en el sistema social posterior a la nova planta amb corregidors, governadors i altres personatges castellans i quan representen la història recorren a temes recoberts d’espanyolisme com un Rei En Jaume I ben espanyolitzat,…, allò que Fuster denunciava una i altra vegada, per exemple en la guia de viatge “El País Valencià” o la revisió feta per Joan Garí pels 50 anys de l’edició del llibre del suecà, és aplicable als posats en escena de les músiques valencianes de pràcticament tota la primera meitat del segle XX. Tòpics, típics i música planera, senzilla i ancorada al segle XIX. Ben és cert que a València gaudiren de extraordinaris reconeixements en vida, però passada la moda desaparegut el mèrit. Ara bé, la saó i la manera d’entendre el nacionalisme tant musical com polític era ben dirigit amb la música lírica i ha anat calant encara que aquesta mena de música i els seus compositors hagen caigut en l’oblit. Quant de bo haurà fet per la festa nacional els pasdobles de les sarsueles, per tal de presentar-la com una festa hegemònica i homogènia arreu de l’estat? Sense dubte l’himne del torero —el pasdoble taurí—, heroi nacional valencià, basc, gallec o madrileny ha estat una eina de formació de consciències nacionals, i d’això els nostres compositors, els titllats de renaixentistes valencians, els amants de la visualització de la característica diferencial valenciana, hi participaren, i segueixen participant. Malgrat que els referents i records de la música castissa del XX a nivell estatal serà el difunt Arrieta, el consolidatiu del «género chico» Bretón, i el coetani Sorozábal, després i molt secundaris estarien Serrano i Chapí, però aquest ja feien ensumar el regionalisme, al capdavall, ben entès i estès, i no passaven més que per «magnífics compositors» de províncies.
El context europeu, el qual durant les primeres dècades del XX estava trencant el llenguatge musical, dissuadint les sonoritats amb gamelans javanesos, destruint el ritme amb amalgames i poant en les «renaixences dels seus països», en el folklore pagà rus ho feia Stravinsky per a “La Consagració de la primavera”, dècades abans (S.XIX) Wagner també dignificava el folklore ancestral i medieval dels germànics proposant una renaixença ètnica i ària, Janacek i l’òpera Jenufa o Sibelius amb Kalavela, Finlàndia i Tapiola, o Bartok i l’òpera El castell de barbablava i el ballet El mandarí meravellós, però també Manuel de Falla amb l’òpera La Vida Breve, el ballet El amor brujo o les Siete canciones populares españolas…, tots ells, a més de poar en el folklore o la història pròpia, per obtenir un programa, no rebutjaren l’avantguarda, en major o menor grau s’atrevien a arriscar amb les melodies o les harmonies, amb els ritmes, amb els timbres, l’orquestració i la instrumentació,…, els nostres compositors no, tret de les posteriors experiències de Palau i les d’Esplà. Nosaltres no vam tindre avantguarda sinó que vam escoltar a remolc del gust de Castella i el seu gust per la lírica all’ italiana, amb melodies folklòriques sí, però sense innovació ni avantguarda, sense proposar formes noves, sense progrés, sinó que prenent els esquemes castissos acoblaven melodies tradicionals. D’alguna manera buscaven agradar ací però, triomfar allà. Això els identificava com a compositors valencians, amb melodies plenes de llum, amor i felicitat, però aferrats al gust castís, andalusisme i arabisme típic de la sarsuela espanyola. Hauríem d’esperar la dècada dels seixanta per escoltar al primer Josep Vicent Bàguena atonal, els superflus intents de Palau, Rodrigo, López-Chavarri o Salvador no van ser suficients per considerar una avantguarda, —ni molt menys—, aleshores la música al món occidental ja era electrònica, minimalista, collages,…. per tant, es fa difícil reclamar reconeixement davant les propostes que ens envolten, quan portem més de seixanta anys de desavantatge musical respecte a Europa i els Estats Units, més els que afegirien la dictadura.
En qualsevol cas, estic completament d’acord amb els estudiosos, si més no cal conèixer-los, per nostrats i per saber que passava al País Valencià fa quatre dies des de tots els angles possibles, però es fa complex tenir-los entre els favorits, quan les avantguardes europees i nord-americanes estaven a punt d’arribar al dodecatonisme, a fregar de la música electrònica, la indeterminació i l’aleatorietat,…, i nosaltres encara estàvem amb sarsueles consonants i interpretant esporàdicament fragments de Wagner, quan a Europa ja l’havien maleït i de no ser per les associacions wagnerianes, quasi oblidat.
Després està la «valencianitat». Ja Fuster en diversos escrits i assajos com “L’Albufera de València” assenyalava el perjudici que suposava el reconeixement dels seus conveïns Bernat i Baldoví i José Serrano com a paradigmes de «valencianitat» mitjançant les arts, les lletres i la música. La conseqüència de la diàfana i indefinida renaixença valenciana donaria lloc al sentiment estès i encara àlgid i conreat del «regionalismo bien entendido». Els compositors valencians del 1900 en arribar el canvi de règim en 1936 s’hi van acomodar, tret d’Oscar Esplà qui s’exilià a Brussel·les encara que tornaria en 1951, per tant si agafem l’exili, no com a mèrit si no com a conseqüència, ens adonem que els nostres compositors en canviar el règim ben bé troben acomodament entre els públics i fins i tot ocupant feines en l’administració com a catedràtics, professors de conservatori,…, La música que feien no molestava al règim dictatorial, mentre que altres compositors estaven considerats pertorbadors o massa moderns. Com feren tots els règims del segle XX, el franquisme tampoc no va ser diferent, totes les músiques d’avantguarda, modernes, d’oberturisme o simbiosis amb altres creences, cultures, que buscaven el progrés, la recerca i la investigació… quedaven totalment prohibides, amb això, si algú portava en ment immiscir-se en alguna composició modernista quedava totalment advertit, és per tant l’exili, la conseqüència indicativa que els nostres compositors participaven del regionalisme, altrament «bien entendido», amb músiques i textos que ben bé podien caure en gràcia a Madrid, Sant Sebastià o Barcelona i sonar pròxims i quotidians a València, llaurant èxits regionals. D’aquelles lletres —en al·lusió a la renaixença literària i localment valenciana— aquestes músiques, però com deia, en decaure el consum, el seu context, arriben a la desconeixença, quasi a l’oblit, com és el cas del compositor que avui ens ocupa.
No obstant, és ben estrany que els nostres compositors de la primera meitat del segle XX havent estudiant a Barcelona algunes temporades, fins i tot a París, o com és el cas del compositor d’Alberic, Leopoldo Magenti, a més fent concerts per Europa i Amèrica a una velocitat inusitada, és tremendament estrany creure que cap d’ells havia escoltat parlar de Stravinsky, —quan hi van estar alguns d’ells per París no van escoltar dir res de la Consagració?—, o de les músiques d’avantguarda de la República de Weimar, de l’atonalitat de Schönberg, Webern i Berg,…, com és possible que no escoltaren i sentiren atenció i atractiu per les músiques del vallenc Robert Gerhard, o del barceloní Frederic Mompou, quan estrenaven les sarsueles a Barcelona, mai no van escoltar parlar de les òperes, teatres lírics o poemes simfònics de tall nacionalista que s’hi feien com El camí de Jaume Pahissa o la música incidental per al teatre el Canigó o la posterior adaptació en òpera del jesuïta Antoni Massana (tots ells per daltabaix coetanis dels compositors valencians del 1900). L’avantguarda catalana, efímera, breu i conservadora respecte a la disbauxa atonal europea, estava abraçada al modernisme arquitectònic i la seua font econòmica burgesa cosmopolita, com és possible que a València amb un modernisme, tant que no similar al català en envergadura però, clarament influenciat, no es donés cap contagi musical? Això és motiu d’estudi multidisciplinari, no només de recerca musical, el qual fins ara no ha estat dut a terme, potser algun compositor en algun arxiu —perdut o deslocalitzat— hi conserva mostres d’avantguarda que les diferents circumstàncies feren oblidar —i no s’ha estrenat o es guardà com una cosa personal—. A mi em costa de creure, que per contagi, amistat o algun altre motiu, cap compositor valencià no s’atrevira amb el lirisme de Mompou o la constant evolució estètica de Gerhard o no vogués conèixer Schönberg i Webern quan aquest, fent de mitjancer, els portà a Barcelona (després exiliat a Cambridge, fou el primer en emprar l’electrònica en el muntatge del Rei Lear a Gran Bretanya), en qualsevol cas, si se’n troben algun dia, com mai han exercit presència als escenaris no podríem parlar d’avantguarda estrictament historicista, però almenys no perdrem l’esperança.
Res més m’agradaria que el record que avui ens ateny, el del 120è aniversari del naixement del músic d’Alberic: Leopoldo Magenti Chelvi (25 d’agost de 1894/22 de juliol de 1969), fos la del nostre cas particular, en simbiosis estètica, creativa o de tarannà sinèrgic musical, del vallenc Robert Gerhard, estaríem parlant que per fi, d’alguna manera al País Valencià vam tenir avantguarda musical. No és el cas però, tanmateix el recordarem com un de tants compositors valencians que destacaren en diferents disciplines musicals, això sí, i com he apuntat abans, tot a nivell localista i regional, tret de la malaguanyada carrera pianística que podria haver estat implacable de no ser per l’atac de sinovitis.
La biografia de Magenti està plena d’incerteses tan estranyes com la data de naixement —i mort—, la qual, i fins i tot institucionalment, ha estat bescanviada constantment, fins que Manuel Olmos el 2009 amb l’assaig “Leopoldo Magenti: músic alberiqueny”, estableix, consultant l’acta de defunció, que la data oficial de naixement és el 25 d’agost de 1894. Esclareix Olmos que el cognom Magenti no és gens habitual a València, òbviament tot fou una qüestió de màrqueting, ja que el cognom real era Magentí i apareix per València perquè l’avi del músic era Pere Magentí Pagès natural de Camprodon i establert a Gandia en el segle XIX.
Leopoldo Magenti demostrà una precocitat com a pianista virtuós i prompte començà a donar concerts i recitals. Amb 13 anys ja havia composat el pasdoble La muntanyeta d’Alberic (1908). La seua precocitat i èxits regionals el porten a Madrid per a estudiar amb Turina, el simfonista d’andalusisme hegemònic d’aleshores (Turina coneixia la música de Stravinsky, posat que va dirigir l’orquestra dels ballets russos de Diaghilev en 1918) i pren contacte amb el veterà i renovador del género chico Tomás Bretón. Els seus progressos i l’amistat amb Bretón acaben per immiscir-lo dins del Circulo de Bellas Artes madrileny, aleshores davant la imminent repercussió a l’estranger, decideix canviar el cognom italianitzant-lo de Magentí a Magenti. Al poc temps anà a París a perfeccionar la tècnica pianística amb els professors Joaquim Nin i la professora polonesa Wanda Landowska —un exemple més de contacte amb la música europea que no es fructificà en avantguarda pròpia i que abans al·ludia—. La projecció internacional és evident quan comença a fer recitals per tot Europa i Amèrica i acompanya solistes de la talla del violoncel·lista Gaspar Cassadó (deixeble de Casals) i el guitarrista Andrés Segovia. Durant un concert a Bogotà, en plena actuació, té un atac de sinovitis que li afecta al canell dret i li paralitza un dit, aleshores la seua carrera curta però veloç, es deté per complet. Mai més podrà fer de virtuós, encara que sí, de pianista acompanyant i professor.
En 1923 retornat i establert a València ciutat comença a fer de crític musical per a La Voz de València, centrant-se en els concerts organitzats per la Societat Filharmònica, els concerts als Jardins de Vivers i les edicions del Certamen de València. Naturalment sempre escriu en castellà —per a parlar de música, encara avui, el castellà dóna més profunditat al missatge, o serà allò de la llengua culta; ja s’ho faran doncs—, no obstant, les seues crítiques són descriptives, ja que s’ocupa de detalls com la predisposició del públic, el recorregut de les obres o fins i tot la idoneïtat o no de les ubicacions dels concerts, tot i sense eludir l’opinió sobre la interpretació, però sense entrar en la idoneïtat i descripció o anàlisis de les obres per explicar-les als lectors, per tant fa una mena d’opinió sens pedagogia musical — cosa que normalment fan, ara també, els crítics que no són músics si no melòmans, col·leccionistes de música i excel·lents escriptors—.
En 1924 apareix la primera sarsuela El amor està en peligro —no traduiré els títols, crec és un símptoma de la «valencianitat» reclamada pels estudiosos— i un any després apareix La portuguesiña. Aleshores, assaborint cert èxit, deixa a poc a poc la feina de crític musical, només fent esporàdics articles que combina amb la composició de noves sarsueles i cançons lleugeres com El amor es como el vino o Soy española. Entre 1927 i 1929 obté el seu primer gran èxit, primer amb el sainet Las Chicas del Music-Hall (1929) i la sarsuela El ruiseñor de la huerta (1929) —els anys és la data de l’estrena, que no sempre concorda amb l’any de composició—; en aquesta darrera s’inclou la coneguda Rapsodia Valenciana. En 1928 compon la cançó romàntica El perdón, un tipus de música que marcarà la seua darrera etapa compositiva. Les darreres obres escrites a València seran la sarsuela Una madre en París i el sainet El niño del arroyo. En 1930 es trasllada a Madrid fruit d’haver aconseguit un ascens en el cos de telegrafistes, feina que havia aconseguit per oposició al veure’s impedit per seguir amb els recitals pianístics, a Madrid serà cap del gavinete telegráfico del Ministerio de industria, al voltant d’aquestes dates compon una peça per a piano, el vals Añoranza sentimental, dedicat a la campiona de natació de França. Fins l’esclat de la guerra civil compon la sarsuela La labradora, La Barbiana i Juan del mar. Amb la guerra civil assetjant Madrid es trasllada novament a València, on des de la Malva-rosa compon la seua òpera inconclusa L’horta Vella amb text del darrer poeta renaixentista Ramon Andrés Cabrelles amb els tòpics de sempre, aquesta vegada en valencià, direm, d’aquella manera pròxima al parlar popular de la barraca.
El ruiseñor de la huerta – preludio – L. Magenti – Orq. D. Montorio.mpg
En 1940, tot just acabada la guerra civil, Magenti torna a ser un músic complet en deslliurar-se de la feina de telegrafista i obtindre per oposició la plaça de catedràtic de piano al Conservatori de Sant Esteve de València. Compon aquest mateix any la banda sonora original de la pel·lícula La última Falla, dirigida per Benito Perojo i produïda per Saturnino Ulargui. No obstant les següents obres estaran marcades per la incertesa i la reelaboració de materials propis. Vet ací, com deia, una prova més de la música i temàtica de Magenti, d’haver estat una vertadera renaixença embolcallada de nacionalisme musical, d’avantguarda, hauria estat exiliat, en cavi encara li quedaven conrear i gaudir grans èxits i assolir una càtedra de piano fonamental. En 1943 estrena l’opereta La novia desconocida a València i en 1949 la reestrena amb la reelaboració com La condesita a Bilbao; igual com féu amb el sainet El marquesito estrenat a Barcelona en 1940 i reestrenat a València en 1945 com a Los veinte iguales. Però el primer gran triomf i èxit arribà en 1946 amb la primera de les diferents revistes musicals que compondria, La cotorra del mercat, on inclou el pasdoble Les Falleres, en valencià amb text de Francesc Barchino (Paco Barchino) i aconseguint més de 1500 representacions, l’any següent presenta una mena de pastitx amb números de La cotorra del mercat amb la revista La cria de la cotorra.
En la dècada de 1950 engega la seua música simfònica i instrumental, alhora que segueix amb la lírica; La suite simfònica Estampes Mediterrànies en versió per a piano apareix en 1951 i en 1952 la versió orquestral, i en 1956 la versió per a banda però posteriorment apareixerien versions per a arpa i altra per a guitarra. En 1954 compon L’Himne a la coronació de la Verge del Puig i La Canción y danza eslava per a orquestra, encara que existeix una versió per a piano, indica Manuel Olmos que «té influència de Liszt». Per centrar-nos en l’univers musical, Liszt havia mort feia 68 anys, en 1948 Cage havia estrenat Sonatas and Interludes peça per a piano preparat, indeterminació i atzar, en 1952 havia estrenat 4’33’’ i tres anys després que Magenti estrenés la seua obra per a piano amb influència de Liszt, a Amèrica es feia una conferència titulada: Música experimental, naturalment no havien escolat la del nostre país. La següent revista musical serà Mi padre, tu padre, su padre en 1956; un any després (1957) compon la suite simfònica Evocaciones i la Suite número 2 i L’Himne al Primer Marqués del Túria. En 1959 compon la cançó pasdoble que marcarà l’inici del seu següent període compositiu El brindis del torerillo.
Estampes Mediterrànies, IV Temps: La costa Brava [3/3]
A partir del 1960 la composició comença a prendre un gir cap a la música de ball, encara en 1960 compon el pasdoble Entrada de moros o Valencia mora i en 1962 dedica al gremi d’artistes fallers l’himne pasdoble L’artista faller. Durant aquesta època compondrà cançons lleugeres com Mallorca bella (1964), Tuya es mi vida, Primer amor de mi vida, ¡Que me da! (1965), Tongorrongo, No dudes más i el xotis Todo està cambiao (sic). Finalment en 1968 compon la darrera revista musical ¡Bomba va!; l’any següent, en 1969, moriria a València.
Tal vegada els mèrits curriculars, els acadèmics i artístics, són importants, això sí mesurats per l’èxit de públic, i com apuntaven sengles estudiosos del personatge, «Leopoldo Magenti es un músico de referencia de la Valencia de mediados del siglo XX y no ha sido valorado hasta el momento», afirmava l’alberiqueny Manuel Olmos arran de la presentació del seu llibre “Leopoldo Magenti: músic alberiqueny” (2009, Ajuntament d’Alberic), i per altra banda l’alcasser Joaquín Gericó en la presentació del seu llibre “Leopoldo Magenti: vida y obra” (UPV, 2012) apuntava, «haber compuesto 17 obras escénicas (algunas de ellas de gran repercusión nacional e internacional), música para piano, para cine, además de ser pianista admirable, pedagogo reconocido y gran impulsor y programador de la cultura popular valenciana a través de sus obras, sinceramente creo que es bagaje suficiente para que nuestra Comunitat (sic) esté en deuda con este gran artista, que además ejercía de valenciano por doquier». Tanmateix, altres anteriorment han parlat de Magenti a propòsit de la seua música, recull Olmos un parell d’opinions, Josep Climent diu (en Historia de la música valenciana, 1989): «[…] es de una perfecta y correcta forma y realización, pero con ausencia de inquietud e inquietud de progreso. Es la diferencia fundamental con Palau»; segueix dient de Palau en comparació amb Magenti, «este se preocupa de estar al día», vol dir que està al cas de les tècniques d’avantguarda però afegeix, «aunque no siempre los emplee, Magenti escribe sin más preocupación». Tot seguit Climent parla del nacionalisme musical i diu a propòsit de Magenti: «La obra de Magenti es uno de los casos que suelen citarse como perteneciente a la música genuinamente valenciana»; després justifica que això no és una etiqueta pejorativa. Més esclaridor fou el president de la Academia de la música valenciana (sic) —no traduiré per ser proba fefaent de «valencianitat»— Bernardo Adam Ferrero, parlant sobre Magenti en la presentació del monogràfic de Gericó: «fue un compositor de su época, […] Sus armonías eran sencillas, nada avanzadas, pero se ajustaban perfectamente a lo que quería decir, haciendo una música descriptiva, nacionalista y que llegaba al corazón del público».
Allò que més em preocupa no és que avui 45 anys després de morir Magenti o 120 anys després del seu naixement, el País Valencià no reconega la figura del compositor d’Alberic, sinó que personalitats musicals, estudiosos, presidents i acadèmics de la València actual no sàpiguen que és el nacionalisme musical. Magenti emprà melodies del folklore valencià, tal i com feren molts compositors nacionalistes d’altres parts d’arreu del món amb el seu folklore, però el nacionalisme musical és indivisible de l’anhel diferencial com a poble oprimit i ofegat dins d’una altra cultura predominant, i això, el compromís polític i social d’autodefinir-se com a poble no estava en la ideologia de Magenti. Si la seua música plasmés aquesta diferenciació i anhel de dignitat nacional mitjançant l’art, entre altres coses, en 1936 hauria estat exiliat. Recull Olmos una segona opinió, en aquets cas d’un estudiós d’Alberic i els seus esdeveniments culturals, el senyor Bernat Roig, qui destaca de Magenti: «…el seu pecat va ser el ser massa valencià…» i afegeix Olmos que «tal vegada per això se li va tancar el reconeixement a nivell de l’estat o a Europa», «valenciania» dicotòmica la de Magenti doncs, un dia se sent valencià i l‘endemà compon la cançó Soy española. Tot té una lectura política, la del sentiment de «valencianitat» dins d’un regionalisme bien entendido.
Que triomfés a València, Barcelona o Sant Sebastià, entre les classes populars, la sarsuela, el sainet o la revista ja els anava bé als autoritarismes, era una manera de fer país i no precisament definitoris o diferencials de la concepció d’Espanya com la gran bola de billar compacta d’Ortega y Gasset. La música sempre ha estat una arma, més que una eina en alguns casos, per a fer política, i nosaltres vulguem o no hi participàvem i hi participem.
