Schumann musicador de Heine, tampoc trobà aquestes complicacions. Ni el francès Fauré, saltant un poc en el temps, en posar en música a la poesia de Verlaine. Breton o Solozabal mai s’haurien de preocupar per la desaparició de la llengua o l’esgotament de les llegendes i històries que els proporcionaven els llibretistes de les seues sarsueles, sinó de contrarestar el gust i fer-se un lloc en el panorama musical espanyol. Tot just davant tenien la música d’escena italiana importada des de temps de Felip V i la sarsuela, per a alguns l’òpera a la castellana, seria amb el temps hegemònica, tant en formes (estructura) com en elements (llengua, arguments) a tot l’Estat.
Alban Berg escriuria Woyzeck (1925) amb text en alemany i Arnold Schönberg, no dubtà en escriure en alemany l’òpera Moses und Aron (1932), Helmut Lachenmann compon Zwei Gfühle (1992) en alemany, Mauricio Sotelo tria Lorca per compondre l’òpera El público (2013). Bob Dylan o Bruce Springsteen no s’han de preocupar perquè l’anglès puga estar en perill d’extinció, ni tan sols plantejar-se si la cultura ianqui és hegemònica o no, invasiva o suplementària davant altres tan genuïnes com la seua, sinó amb naturalitat canten les seues històries, vivències i inquietuds amb la preocupació absolutament artística de crear en avantguarda noves cançons, revolucionàries, himnes de pau o càntics de desesperació humana. La dèria artística és crear, amb evolució, amb avantguarda, ja que aquesta és la transgressió, la preocupació és l’anàlisi del món, mai i en cap cas, la situació de feblesa de la seua cultura, a què pertanyen, per a ells, i els cantautors de cultures hegemòniques, la pauta és denunciar, amb la major transgressió musical possible. Això, la novetat estètica, serà el criteri per aconseguir èxit en la llista de vendes, en portades especialitzades i escenaris on explicar-se.
Aquests músics, aquests compositors el debat dels quals és la qualitat de les músiques, reivindicaven les seues propostes davant les dels altres. La baralla era, o és, per l’estètica, la transgressió o l’esgotament del maridatge. Mai, la procedència de la matèria primera, la poesia, el relat. Si fa no fa el context del poeta, el seu missatge i el compromís social. Els compositors de música clàssica han agafat el poeta de casa, el de ben a prop i l’han mesurat amb la seua inventiva, han subjugat el text o el text ha precipitat la melodia, han interpretat llibrets, els han retallat o els han adaptat, i han fet música. La seua.
Per a nosaltres no hi ha hagut normalitat i altres camps han explicat i expliquen per què. A nosaltres tota música clàssica que comporte elements propis, la naturalitat i la normalitat ens acusarà de reivindicatius, sense jutjar la proposta, sense mesurar la qualitat, sense pensar-hi en què la decisió la prenen per pura simbiosi amb la visió del món, dels ulls del poeta o l’anàlisi de l’assagista. D’ençà 1956, més o menys, tot coincidint amb la finalització de Maror per part de Manuel Palau, compondre música amb textos en valencià, des de la música clàssica, ha estat una impossibilitat, una censura autoimposada, de tota consciència per part dels músics i compositors que només pensaven en l’hegemonia del mercat musical gran, com passa amb la literatura, fins el punt de no veure cap necessitat en tornar a la normalitat, a la naturalitat d’emprar els materials de l’entorn com a acte de proximitat, de paral·lelisme entre la música pensada i el text acompanyant.
La decisió i la singladura, els de la clàssica, ho deixàrem a «l’altra música». A la lleugera, a la supèrflua, la del poble, però poble rural, hippy o rocker, llauro o jornaler; la seriosa, a la qual li cal prendre decisions tècniques i altes quotes de concentració i formació intel·lectual només utilitzarà la pauta de la cultura hegemònica. Tenim els poemes simfònics, allò que podia haver estat però mai arribà a quallar en el XIX, els d’ara però, amb una flaire a tipisme folklòric de subjugació regionalista, que certament, ho redueixen tot al Pont de les Flors, l’horta d’Alboraia i la Porta de Serrans. Ja n’hem parlat.
El camí de recuperació de la normalitat, i cal reconèixer-ho i agrair-ho, ha vingut per part de la música desdenyada, apartada i rebutjada, acreixent més encara la seua reivindicació, demanant: permís per existir. Tal punt que ens hem acostumat a entendre i aprendre poesies, a comprendre anàlisis sociològiques i drets humans de la mà dels cantautors, del rock, i fins i tot l’Ska o l’electrònica. El ventall estètic ara, avui, és il·limitat. Amb etapes d’algidesa i davallades, ara potser vivim un revival estilístic i creatiu que caldrà vigilar emfàticament si no volem que de cop i volta torne a ensorrar-se. Avui la visió normal i natural del nostre entorn encara recau, com una responsabilitat, a “l’altra música”. Com és que en els darrers trenta anys no s’ha compost cap òpera, cicle de cançons o espectacle multimèdia que continga la normalitat dels nostres poetes?; potser no sabem fer música de proximitat, o no coneixem els nostres poetes. Ja ens va bé amb fades, misteris de llegenda mitològica, martells destructors, fanfàrries de metalls i escales bombollant, percussions morisques,…. Sí, la música clàssica també potser etiquetada de comercial, repetitiva i imitativa, curiosament, similar. El poema simfònic, tal com el coneixem, hauria de morir.
La normalitat s’albira, si més no s’han assolit darrerament propostes musicals que comporten una reivindicació: la creació i interpretació d’avantguarda musical i nous formats de concert. De proximitat. El fet que estiguen pensades en valencià, amb textos d’Estellés o Fuster, ara ja, només ha (hauria o haurà) de respondre a l’absoluta normalitat.
L’òpera de cambra (amb rapsode) està composta per a electrònica en viu, piano, clarinet, flauta travessera, dansaire i rapsode. Amb una estètica (llenguatge) postmodernista, on la càrrega de referències (metafòriques) internes entre text i música i externes entre la recepció del públic i la pretensió del compositor extrapolada pels intèrprets, estan profundament premeditades. Destaca l’autor que allò més important és la idea que qualsevol element sobre l’escenari: recitació, dansa corporal o element cambrístic (instruments) està a les ordres de l’expressió, i aquesta, es presenta com un instrument més. La forma palindròmica (en estructura circular) és evident en adonar-se’n l’oient que els moviments tenen semblances establertes entre el primer i l’últim, el segon i el penúltim,…, això justifica la intenció de trobar coherència i analogies, que li serveixen, com diu el compositor “per a l’expressió i la tensió temporal”.
Fins i tot la instrumentació té una forta càrrega simbòlica: l’electrònica li dóna el caràcter de contemporaneïtat, seria (i ho és) una absurditat i una incongruència estètica, musicar o emprar missatges d’un poeta contemporani (del XX) amb una estètica musical que no fos la coetània, la que ens envolta en la quotidianitat; el piano fa de símbol-element de la música clàssica; el clarinet fa de nexe amb els timbres bandístics valencians; la flauta facilita, per la versatilitat, el llenguatge contemporani postmodern; i la dansaire acompleix la funcionalitat d’un instrument per a trencar l’absència de moviment, a més d’arrodonir l’escena (operística i teatral) amb moviments visuals que dibuixen la música.
L’inventari Estellés, estrena al Teatre Micalet.
L’obra, bigarrada en posicionaments humanitzats, no rebutja la sàtira, en aquest cas Punch com Leonardo Balada definí la música de l’ontinyentí. “En algunes peces he intentat ironitzar i fer sarcasme amb Estellés; he intentat que hi hagués una conversa”, afegeix Múrcia. No sé si Estellés coneixia la revista satírica (XVIII) la qual qualifica la música de Múrcia i Cambra, però aquesta intencionalitat, en aquesta obra és una forta evidència, afegint un paral·lelisme més, entre la sàtira estellesiana i la música satírica produïda anteriorment a Europa, i que Múrcia elabora i reinterpreta perfectament. Tot plegat, Miquel Àngel Múrcia i Cambra, demostra una vegada més que és un dels compositors vius més creatiu i interessants del panorama musical valencià. Amb L’inventari Estellés, a més d’aconseguir un bon homenatge per al poeta, amb bona qualitat musical i una agosarada proposta escènica, no hem d’oblidar una vessant pedagògica, l’obra pretén, simplificar els contextos, les harmonies i les instrumentacions, servir d’aproximació, una mena d’iniciació, a les nostres oïdes, excessivament tothora reaccionàries a les músiques coetànies, i per això, de vegades més incompreses.
El 15 d’octubre a Dresden s’estrenarà ‘en premier’ Mans Enceses i posteriorment a Friburg el 21 de novembre. Aquesta nova creació hipermetafòrica de Marc Garcia, m’explica el mateix compositor que, “pretén treballar la contenció de l’emoció de què parla Estellés amb el concepte (metafòric) de tindre les ‘mans enceses’, com una mena de passió sexual retinguda però evident”. Les metàfores van més enllà de la programàtica, inexistent, sinó que recrea elements musicals com els intervals, la pulsació (ritme) i les escales i notes ràpides per establir uns relacions entre la passió desbordada per moments i la relació entre el poema d’Estellés (la lletra) amb la música del Bolero de l’Alcúdia, per a transmetre el missatge de la poesia. Explica Marc Garcia que, “allò que m’interessa és plasmar el concepte màgic de les mans enceses, com a símbol d’una contenció de la passió, evident per totes bandes però impossible de mostrar per conviccions socials”. Amb un llenguatge contemporani, basat en l’obtenció dels elements amb recursos sonors moderns, no tradicionals, (slaps, tongues-ram, flap-tongue, multifònics,…) la peça està composta per a trio de vents (flauta, oboè baríton o baix i clarinet) amb la peculiaritat que en determinats moments es bescanvien els instruments pels homònims en la seua tessitura greu, és a dir la flauta baixa i el clarinet baix. L’estrena absoluta estarà a càrrec de l’Ensemble Recherche, especialistes en aquest tipus de músiques i formacions instrumentals i que ja han estrenat diverses obres del nostre compositor.
Afegia Marc, reprenent el fil de les reivindicacions, “en definitiva no pretenc reivindicar Estellés en general, sinó que done per suposat que el seu valor és universal com el dels grans poetes, encara que pertanya a una llengua xicoteta, i em centre en un símbol molt concret. Crec que té més valor la normalització que la reivindicació activa”.
Tot coincidint en el temps, el 21 de novembre, ara a Ginebra a l’Studio Ernest Ansermet, s’estrenarà una altra obra de Marc Garcia, Diccionari per a ociosos amb els textos de Joan Fuster del conegut diccionari d’autor, on els aforismes prenen consistència i raó de ser en les formes de veure les quotidianitats del suecà, composta per a vuit veus i acordió, l’estrena estarà a càrrec de l’Ensemble vocal séquence i l’acordionista Mélanie Bregant sota la direcció de Laurent Gay.
Consta de 14 peces breus (amb durades entre els quaranta segons i els tres minuts), d’aquesta manera estableix un paral·lelisme entre l’aforisme literari i l’aforisme musical: Diners, Bellesa, Convicció, Epitafi, Fer/ésser, Humiliació, Idees, Mentir, Morir, Nacionalisme, Penedir-se, Sexe, Silenci i Zero formen el total d’aquesta obra que desperta un interès inusitat, almenys al meu parer, per la primícia i la innovació, fins aleshores s’havia musicat poesia fusteriana, ‘Criatura dolcíssima’, però no la prosa, i molt menys la prosa més punyent, com són els aforismes fusterians.
Amb un canvi constant de material, amb la brevetat de les peces i amb recursos com la veu parlada, tot amb un llenguatge contemporani que rebutja el desenvolupament temàtic, per aconseguir fidelitat al recurs literari i la concentració d’informació en la sentència aforística, Marc Garcia ens presenta una obra ambiciosa, com tal dia féu Anton Webern, precursor dels aforismes musicals o els gargots pictòrics de Paul Kleen. Ben és cert que la veu ajudarà a transmetre el missatge però, el repte està en aglutinar missatges comprensibles, fer esclaridor el rerefons de l’aforisme fusterià, amb totes les complexitats lèxiques que el suecà acostumava, sempre amb segones intencions sarcàstiques, amb una música que ben bé farà per empènyer cap endavant la idea aforística de Fuster.
Sens dubte, ambdues obres, Mans enceses i Diccionari per a ociosos, són de les més esperades per la normalitat establida, la genuïnitat i la importància de la fita. En parlarem aviat, i podrem gaudir-les.
Com qualificarien els membres del nostre ‘star system’, la flor i nata que domina el panorama musical valencià, a totes aquestes músiques i propostes? Molt probablement encara la gran majoria d’il·lustríssims compositors, programadors i crítics musicals veuran reivindicacions extramusicals, no negaré que a títol individual, o la pressió de la consciència normalitzada, els haja conduit a immiscir-se en la coneixença del material propi, el pròxim però, estimats, ara toca reivindicar la qualitat, la proposta, l’estètica, la música. L’anormalitat no passa per ser les primeres obres, projectes o espectacles de música clàssica on les matèries primeres són versos d’Estellés o aforismes de Fuster, sinó amb quins espais i amb quin suport institucional compten per poder gaudir d’elles amb la normalitat que hauria de viure-les un país que se sent universal amb els seus màxims exponents de la cultura del darrer segle. Mai cap cultura, amb una generació potent de músics clàssics, ha rebutjat i menystingut els seus poetes, les seues fonts pròximes, com ho hem estat fent nosaltres. Això, és mire com és vulga mirar, és malaltís i esquizofrènic. Viure d’espatlles a la realitat cultural més contemporània, és per això que jo no els aplaudisc, i reconec, que sóc molt crític amb la certa traïció, no al poble, sinó a la cultura que l’interpreta o el desxifra.
La reivindicació és parlar de música, de la qualitat de les poesies, de les estètiques mortes o del sistema laboral dels músics. És la música qui reclama música anacrònics reaccionaris.
