És una qüestió d’imitació de conductes, com que la majoria condemna el nazisme, nosaltres l’hem de condemnar. Per tant esperem, o confiem, que els mandataris ho facen. La gent reconeix un mite: nazisme, i el vincula amb dolenteria, fins i tot certa ignomínia, i el sentencia. Aleshores, es banalitza, es frivolitza i es subordina a l’acció majoritària, i es converteix així en una condemna, en una acció supèrflua, gèlida i sistemàtica. És el resultat de la llunyania, d’una manca de coneixement imposat. Silenciat, a base de documental de línia comercial: invasió d’ací i d’allà, passeig per l’arc de triomf parisenc, exercit aliat i suïcidi de Hitler i Eva Braun.
Amb el temps i la distància, el nazisme ací, ha pres un tarannà quasi Hollywoodenc, permetent la banalització i la frivolitat; i d’ací al consentiment amb què convivim, amb un poc d’indiferència, de tan em fa. Aleshores, no condemnar-ho o permetre l’enaltiment del nazisme, o fins i tot la comunió, sembla més un cosa supèrflua, per tant perdonable, o fins i tot ens fan veure que és lícita l’adhesió i hi hem de conviure, per l’empara de la lliure opinió i filiació.
Si entenguérem el nazisme com una estratègia sociopolítica que atemptà (i atempta) contra l’ésser humà, de manera premeditada i calculada i que no deixà cap aspecte de la vida humana, manifestació, avanç o situació per apropiar-se-la, dominar-la i reconduir-la a qualsevol preu (ací s’inclou l’assassinat sistemàtic), potser entendríem el nazisme com una conducta que cal eradicar, en el cas que ens estimem la nostra pròpia llibertat i tinguem la suficient cordura com per empatitzar davant el dolor aliè.
El nazisme és allò que expliquen els llibres de text, certament, i fins i tot la funció divulgativa i simplificadora dels documentals és complementària en la sapiència, però el III Reich està format per ‘petites històries holocàustiques’ diàries, i de cap manera, de fets aïllats. Són ‘petites accions calculades’ que afecten totes les manifestacions humanes, des de les quotidianes fins a les específiques, de totes les branques del coneixement humà aconseguit fins aleshores: científiques, artístico-culturals, polítiques o sociològiques, i, òbviament, l’atemptat contra la vida humana. Segurament no hi haurà cap col·lectiu al món que per un fet o un altre, no tinga cap motiu per condemnar el nazisme, per veure’l un atac directe al seu esdevenir diari, com se sol dir: l’esguita; a més de ser un exercici de violència gratuïta i justificada només per mites aris vaporosos i inexistents, al remat, posats a furgar en l’’ariisme’, tots venim del mico.
Una d’aquestes petites històries diàries que conformen la història del nazisme, esdevingueren a la ciutat txecoslovaca (aleshores) de Theresienstadt (avui Terezin). El 1941, Reinhard Heydrich, cap de l’SS, va fer de la ciutat un gueto emmurallat on recloure els jueus, deportats de diversos països envaïts, però prèviament (1940) la Gestapo havia fet a la ciutat una presó des d’on s’eixamplaria la reclusió. Amb murs alçats a posta, amb reixats de filferro i portes d’accés controlades per militars i un règim social controlat fins l’extrem, de cara a l’opinió pública Theresienstadt havia de ser una colònia jueva modèlica.
Quatre anys més tard (1944), amb un gueto jueu modèlic de portes en fora, però que de portes endins funcionava com un camp de concentració de trànsit, la Creu Roja començà a sospitar d’allò que vertaderament passava a intramurs. Aleshores l’aparell propagandístic nazi entrà en funcionament.
L’SS va pensar que un documental seria una bona manera d’apaivagar els suscitats dubtes de la Creu Roja, que ja serien significatius, pel principi de neutralitat que ha acompanyat el moviment humanitari al llarg de la seua història. Els nazis van triar els personatges més experimentats en filmografia, elaboraren el guió i van decidir que serien els mateixos presos jueus, els qui filmarien el documental, per tal de donar-li una sensibilitat fílmica que ells, naturalment, serien incapaços d’oferir. Kurt Gerron fou el director (director holandès jueu i pres), els més sans apareixerien en primer pla, els qui interpretarien les vides dinàmiques i inquietes de ciutadans lliures i satisfets del gueto modèlic, els que farien la farsa: “Der Führer schenkt donin Juden eine Stadt” (El Führer regala una ciutat als jueus).
El documental va ser enviat a la Creu Roja i aquests pel moment es van empassar la cosa: gent treballant feliçment, amb cases, amb menjar, amb netedat, amb esbarjo esportiu, amb gaudi musical, una ciutat de jueus exemplar, amb una vida cultural inusitada. Per tant res a denunciar, res perquè sospitar.
Als pocs dies d’acabar el documental, editar-lo i ser enviat a la Creu roja, els 80.000 membres implicats en la seua realització foren enviats en tren, com era habitual, a Auschwitz, on moriren a la cambra de gas. Theresienstadt sempre havia estat això, una zona de pas, des d’on fer creure que hi havia possibilitats de sobreviure, el pas previ a l’extermini nazi, del camp de concentració a la consumació de l’holocaust.
La farsa es va descobrir. Tard però, un poble feliç, satisfet, complert i abastit de jocs, esports i bona música, molt bona música d’avantguarda, i de clàssics (d’altres se censuraren per apologia política), no podia presentar vells amb les mirades perdudes, mirant a càmera amb el desig que això, aquella imatge, arribaria als humans que els haurien de deslliurar del camp de concentració. Un poble farcit de bens mengívols no plasma xiquets devorant a mans vessades pa amb xocolate com si demà no hi hagués el “berenar de les sis”, un poble lliure no porta l’estigma de l’estrella brodada al pit com a senyal impúdic.
El 3 de maig de 1945, (quatre dies després d’haver-se suïcidat Hitler i Eva Braun) a pocs mesos d’acabar la II Guerra Mundial, el camp de concentració de Theresienstadt passà sota el control de la Creu Roja, pocs dies després (8 de maig del 1945) l’Exèrcit Roig d’Alliberament es feia amb el control del camp. L’extermini però, ja s’havia produït.
Alguns, molts, com s’ha encarregat d’esclarir la Leo Smit Foundation i The Orel Foundation (Leo Smit: compositor i professor assassinat pel nazisme) ni tan sols eren sionistes practicants, sinó que la cosa, l’apel·latiu, els venia per tradició, poc més o menys com puga ser ací formar part del club dels solideu per decisió familiar i tradicional, per allò d’antuvi de fer-ho bo, a la vista dels altres, sense compromís ni convicció dogmàtica, perquè ho fan (ho feien) tots de vell antuvi.
Des de la primavera fins al 18 d’octubre de 1944 es va portar a terme un acte d’eliminació sistemàtica d’una generació de músics i compositors jueus (malgrat que alguns no professaven cap fe) neerlandesos, txecoslovacs i austríacs, tots ells tenien en comú, a banda de la seua vinculació a la música i l’any dels seus assassinats, que bé estigueren internats al camp de concentració (gueto) de Theresienstadt, o bé van ser assassinats a la cambra de gas a Auschwitz.
Els neerlandesos: Bob Hanf dramaturg, escriptor, dibuixant i compositor (Auschwitz, 30 de setembre de 1944); Paul Hermann, violoncel·lista i compositor (capturat en abril de 1944, des d’aleshores desaparegut); Dick Kattenburg compositor (Auschwitz entre maig i setembre de 1944); Franz Weisz pianista i compositor (Auschwitz, setembre de 1944) Jan van Gilse, compositor i director (no fou assassinat, però el seus fills sí. Ell morí a la resistència de l’ocupació del Països Baixos per part dels nazis. Mort a la tardor de 1944 sembla ser de pneumònia).
Els txecs (aleshores txecoslovacs): Ilse Weber compositora i poeta (Auschwitz 6 d’octubre de 1944); Hans Krása, compositor (Auschwitz, 17/18 d’octubre de 1944); Egon Ledeč compositor i violinista (Auschwitz, 17 d’octubre de 1944); Viktor Ulmann compositor austrohongarès pertanyent a la part txecoslovaca (Auschwitz, 17/18 d’octubre de 1944); Hans Neumeyer, compositor i pianista cec (Terezin, mort de tuberculosi el 13 de maig de 1944). El compositor vienès Franz Eugene Klein va compartir reclusió a Terezin (Auschwitz, 20 d’octubre de 1944). L’austríac, també vienès, Pavel Haas compositor (Auschwitz, 17/18 d’octubre de 1944).
Molt pocs van sobreviure a Auschwitz. Fins al darrer moment els nazis van fer el possible per escometre atrocitats, com marxes de la mort o marxes de fugida a la desesperada, assetjats per l’exèrcit d’alliberament obligaren els presos jueus a defugir amb ells, entre els músics supervivents hi eren: Paul Kling, Karel Berman, Gideon Klein, a més dels qui van poder exiliar-se a temps. No obstant açò, la música de molts d’ells caigué en l’oblit, bé per les institucions americanes que s’ocuparen de renàixer la formació cultural, probablement amb la millor de les intencions, creant una formació a l’estil New Deal americà, que contrarestés la influència bàvara, o simplement pel fet que els cercles familiars, d’amistats i culturals, i les partitures originals, havien desaparegut, assassinats a Auschwitz o anys després a conseqüència de malalties pulmonars.
Per altra banda, la part geogràfica que recaigué sota el domini o influència de la URSS, salvant distàncies (poques però), acabà sumida en una nova censura, la música que controlava, igual com ho havia fet el III Reich, l’oficina de música soviètica, rebutjava tot tipus d’avantguarda, era temps de músiques prokofianes de Simfonia clàssica, de Pere i el Llop, fins i tot el mateix Xostakóvitx, l’ídol soviètic musical, les tingué magres durant diverses etapes de la seua vida per les censures, visites inoportunes i pals a les rodes. La URSS volia música com Leningrad, moderna i qualitativa, però factible, senzilla, per a distreure el poble (el poble no pensa, el poble treballa. L’art no explica, l’art representa). La ‘música jueva’, d’avantguarda dels anys quaranta desaparegué el dia de la darrera mort datada de l’any 1944, fou el 31 de desembre, a Auschwitz, del vienès Marcel Tyberg.
Moltes músiques d’aquests compositors han tornat a sonar durant la primera dècada del XX, a base de records, anotacions i fragments, algunes obres s’han reelaborat i altres, paradoxalment, s’han trobat després de tants anys. Sens dubte és una gran generació perduda de músics i compositors d’ençà que Hitler s’encimà al poder (1939). Però avui cal recordar el trio de compositors que, a més de compartir la deportació a Theresienstadt, haver participat de la vida i creació musical del camp (gueto), amb diferents sorts, van compartir la malaurada conseqüència de l’holocaust, com he apuntat a dalt, els tres: Krása, Ullmann i Haas, van morir el 17 o 18 d’octubre de 1944 a la cambra de gas a Auschwitz, transportats en tren (altres fonts apunten que fou en camions) des de Terezin, amb l’acusació (etiqueta) de ser “homes vells”, inservibles.
La primera cosa que desperta admiració era com aquesta gent, malgrat ser conscients que estaven reclosos a un camp, feren per produir música, davant les circumstàncies anímiques. Música, no pensem que cançons de pena i mort, o melodies supèrflues, si no música d’avantguarda de qualitat. En certa manera la poca llibertat creativa que es donava al camp de concentració es va aprofitar al màxim.
Ullmann, que a més de compositor fou professor, pianista i crític musical, era un bon assagista, en les darreries de la seua vida va escriure Goethe und Ghetto, on explica que Theresienstadt, “fou i és per a mi una escola de la forma”, ja que la censura establerta, els feia retòrcer el cap dels compositors, per a seguir component nova música, amb quelcom que dir, amb missatge anímic, que superés la censura i alhora els donés un motiu per no desesperar-se.
Format i involucrat, (igual com estigué Ullmann), en els moviments artístics de Praga, Krása mantingué una actitud humanista cap a l’art que rebutjava el xovinisme i tenia una actitud positiva cap a la nació txecoslovaca. El seu èxit li aportà ofertes exteriors: Chicago, Berlín o París que el reclamaven com a compositor però el seu gust per la vida local, l’esbarjo jugant a l’escac i les tertúlies literàries feren que després de ser-hi a Berlín (amb Zemlinsky) retornés definitivament a Praga.
La seua obra més emblemàtica és l’òpera infantil en dos actes Brundibár. Amb llibret d’Adolf Hoffmeister i composta en 1938, la seua estrena i el posterior premi del Ministeri d’educació txecoslovac es van veure entrebancats per l’ocupació completa del país. No obstant açò, es va estrenar en secret fins a dues vegades, sense la presència del compositor que havia estat aleshores arrestat i posteriorment deportat a Terezin. Al gueto, Krása es va convertir en el responsable de les activitats musicals. Els nazis es van adonar que la vida cultural activa era una bona propaganda fàcilment manipulable, però no van tindre en compte que les circumstàncies internes donarien una explosió de creativitat inusitada. Krása a dintre va compondre el Trio de cordes, les Tres cançons per a soprano, clarinet, viola i violoncel i la mateixa òpera (Brundibár), ja que després de les estrenes en secret i el seu empresonament sobtat s’havien perdut les partitures. Krása, de memòria, va recompondre l’òpera, la qual, estranyament, va esdevenir un èxit absolut i es va representar dins del gueto fins a 55 vegades (indiquen les fonts: un cop per setmana).
És paradoxal la concepció de l’argument, si bé és cert que l’òpera està ideada per a jueus lliures, tot just abans de l‘ocupació absoluta, ràpidament entre els jueus del gueto van conjuminar conceptes establint paral·lelismes entre els personatges de l’òpera i els mandataris nazis. El Brundibár, l’abellot dolent, clarament era una metàfora de Hitler, i de fet mots girs del text dimonitzen les accions cruentes de l’SS, però el text estava en txec i les autoritats de censura s’ho van empassar, fet que denota que malgrat la censura eren uns paupèrrims observadors (com se’ls pogué passar el fet de la llengua?)
Quan el gueto va ser seleccionat pels nazis per dur endavant el documental que acreditara que els diferents guetos jueus eren ciutats cosmopolites, de lliure-creació, de vida plàcida i atent subministrament de llibertats i comoditats culturals, a corre-cuita la representació de Brundibár es va traslladar fora del gueto, al Sokol Salon, on amb l’ajut de Frantisek Zelenka es van refer vestuaris i escenografies més elaborades per donar-li major qualitat, el documental recull la representació, on irònicament es representa l’escena final on l’abellot dolent (Brundibár) és derrotat.
Com he apuntat més amunt, tots els implicats en el documental, fins al voltant de 80.000 persones, moltes anònimes, altres de rellevant popularitat dins del gueto, van ser conduïdes als pocs dies cap a Auschwitz. El gueto fou desmantellat.
Deixar-ho en mans de documentals, en supèrflues línies generals i l’estretor dels programes curriculars, no personalitzar en els endevinaments en pro d’una suposada protecció antitraumàtica dels adolescents, ens condueix a la crueltat d’haver de conviure amb embogits ideològics ignorants. Ara que sempre hi hauran renglons torçuts de Déu.
Avui fa setanta anys que com diu la traducció frívola: els gasejaren. Al remat, valga per a posar-li nom i cara als fets.
