1 CD, TT: 69:44
Podríem fer un esforç retrospectiu i imaginar-nos quina cara deurien posar els assistents a una acadèmia florentina cap al segle XVIII, preparats tots ells per escoltar unes quantes sonates da chiesa de l’organista Giustini a la catedral de Pistoia. El programa, sens dubte, seria ben esclaridor i alhora intrigant: “Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti”. Davant del públic, un piano e forte, del qual ja s’hauria parlotejat, de l’existència de l’invent, ja que el bon organista invocava la decència i afegia: “vosaltres, que li dieu vulgarment martelletti.” Allò ben habitual, seria que aquestes coses de teclats les fes un clavicèmbal o l’orgue.
Aleshores, qui devia tindre un pianoforte? Poca gent. Quatre reis, i prou. I més encara, quants estaven familiaritzats amb les sonoritats i textures d’aquell pianoforte? Tota una incògnita, i si fa no fa una raresa auditiva, i una provocació de modernisme d’aleshores. No obstant açò, la primera obra per a aquell original instrument de corda que podia mantindre els sons, que podia fer dinàmiques, ja que les cordes no es pinçaven sinó que es percudien, es va publicar, sabent a priori que pocs comprarien la publicació, perquè molt pocs tenien un pianoforte per tocar-les. I molt més hermètic seria l’estómac del gust, a l’hora de pair les novetats sonores, les possibilitats que s’obrien en combinar les textures, les melodies i els ritmes. Un instrument nou de teclat, suposaria, a la llarga, un nou llenguatge. Un llenguatge pianístic. Potser ara ens quedaria lluny a nosaltres un llenguatge clavicembalístic; però, deixem-ho ara això.
Quedem-nos, si ve de gust, en la sensació auditiva i la situació del fet musical. Imaginem, a aquell pianoforte. Un instrument nou que podia fer coses que l’arxiconegut clavicèmbal, instrument de tot un període barroc, no podia fer. Certament Lodovico Giustini s’hi la va jugar a les darreries de la seua vida, i més, component la que seria la primera obra per a piano. Un piano, com el que hi ha a l’imaginari col·lectiu, amb canvis estètics visuals, però, en essència el piano conegut a bastament. Des del 1742, any en què es publicà la col·lecció de sonates, tot i l’entelèquia: el piano ha sonat prou. No cal dir suficient, però, era inevitable que, la necessitat creativa de l’home despert, no exempta de risc, el fes evolucionar, tant en el seu mecanisme interpretatiu com en el seu llenguatge. A això, en altres àmbits, se li concedeix el salconduit de viure i créixer o esllanguir-se i morir. Si bé és cert que la música del moment sempre ha cavalcat a empentes i rodolons, que el públic, diga-li reis, diga-li burgesos, s’han conformat amb els clàssics anteriors, també és ben cert que contra l’ortodòxia sempre s’ha establert una heterodòxia que amb temps ha esdevingut clàssic. O si es vol, amplament acceptat i divulgat. La música, com l’aire, no encaixa en quadrícules, sinó que va i torna, conviu i sobreviu.
Al segle XXI, un piano, instrument perseguit fa poc per ser símbol burgés, ha estat llançat al buit, s’ha copulat al sobre i al to, s’ha prostituït com a icona, ha mantingut l’ensenyament i recolzat la composició, ha suat el repertori però, també s’ha revitalitzat, talment s’ha fet viure i créixer. El piano i els seus recursos no s’esgoten si se li dedica recursos creatius, imaginació i reflexió. Per sort, nosaltres també comptem amb ‘Giustinis’, atrevits i convençuts del seu llenguatge i vena compositiva, que ens ofereixen repertoris per a piano del segle XXI.
El piano del nostre segle ha canviat d’aparença i paral·lelament també el seu llenguatge ha acceptat recursos i tècniques al mateix ritme que altres disciplines artístiques han acceptat tècniques, posem per cas pictòriques, ben cotitzades i acceptades, i fins i tot irrenunciables, per la seua coeternitat i visió de l’home contemporani. Al piano d’avui, se li han afegit complements funcionals, tot i que en altres ocasions ha estat pur attrezzo. En aquest primer treball discogràfic del pianista mallorquí Tomeu Moll, els complements sonorants han deixat de ser justament això, acompanyats, oferidors d’efectes puntuals, de sorprenents funcions electròniques,…, res d’això. El títol, talment féu Giustini, és premonitori: De natura elèctrica, un binomi explicatiu del material sonor i compositiu d’aquest CD. La part natural del piano, podríem dir el de tota la vida, és el so recognoscible en Chopin, Rachmaninov, Vinyes o Iturbi. I la part que completa, no complementària, l’elèctrica, són aquells sons, els que viuen en companyia amb els tradicionals.
De Natura Elèctrica recull obres de diferents compositors vius, experimentals o amb cert grau de (nova) complexitat creativa altament original com “NO STUDIES #3.73 attemps to play NO” d’Alberto Bernal, o els dos “Hitzak, metáforas cachées” d’Iker Güemes, altres, són obres madures que exploren amplament els llenguatges ja assolits per compositors de llarg recorregut dins l’electrònica o l’electrònica mixta com “De Natura Labyrinthus” del valencià Voro Garcia. En general les textures o les atmosferes sonores són altament suggestives, encadenades per l’evolució d’efectes tècnics electrònics o lligades per fragments de sons tradicionals amb tècniques que porten a l’extrem tant la interpretació com el grau d’exigència d’audició activa per part de l’oient, com per exemple en Flamme Violette del valencià Josep Planells Schiaffino, on al rerefons del so està sempre el piano amb el seu teclat i mecanisme “natural” però passats pel sedàs de la complexitat com a tècnica compositiva que defineix l’estètica del treball discogràfic oferint huit peces per a piano, a quatre mans, piano i electrònica, piano manipulat, o mecanitzat.
Flamme Violette: del valencià Josep Planells Schiaffino (1988), compta amb el subtítol Scultura d’una risonanza nel tempo. Per a piano, l’obra es fonamenta en les ressonàncies, tant per simpatia com pels jocs i xocs dels harmònics que produeixen els motius, o cèl·lules melòdiques davant la prominent acció dels pedals del piano (el de ressonància i una corda). Indica el llibret que el material sonor no està jerarquitzat al voltant d’una escala, “sinó a petits elements que flueixen dins d’un magma sonor que forma un acord de grans proposicions”, tot i que abans diu que és el “mi bemoll més greu, sobre qui s’estableix una jerarquia ressonant que articula el discurs sonor”. Certament la peça estableix dues seccions, identificables per l’aparició, a mode de reexposició, del motiu ritmico-melòdic de l’inici. Pel que fa a la textura, el tarannà lliure dels harmònics, ressonant sobre diversos motius variats o derivats del primer, deixa un sabor auditiu impressionista, de traços sonors, tot i que compta amb un grau de complexitat, ja que no són acords d’harmonia modal impressionista, naturalment; alhora la centralització en el susdit mi bemoll greu fa recordar els centres tonals bartoquians. És una peça que juga amb la metàfora, per la comprensió humana del foc, representada per la flama, com pel nom d’uns dels colors de la gamma de l’arc de Sant Martí (setè raig de l’arc), per això, exigeix una audició atenta i una reflexió interna, en la recerca de respostes i d’atribucions. La peça, amb tot, compta amb una producció de so més convencional, o com diu el CD, més natural, tot i que això no li trau gens d’interès, en absolut, cadascun, suggestionat, haurà de crear “l’escultura de la ressonància en el temps”.
Hitzak, metáforas cachées VII: del biscaí Iker Güemes (1971), aquesta peça, com la següent del disc, forma part d’una obra molt més gran, de dotze moviments que inclouen dansa, una dosi d’escenografia teatral i veu (esclaria Güemes a “Más música, por favor” que s’afegia “una cosmogonia del moviment”), com diu el llibret “formant un gran fris poètic-musical”. Aquesta peça (igual que les altres) comporta un treball compositiu complex, mitjançant la manipulació fonètica i fonològica dels haikus escrits ‘ad hoc’ pel malaguanyat poeta Jorge Villalmanzo. Güemes atribueix a cada paraula i llengua amb què ha treballat els versos, èuscar, castellà i francès, una característica sonora del piano. Atribueix, “un so mig suspès i mig estàtic per a l’èuscar, la sonoritat convencional per al castellà i les diverses tècniques de manipulació de les cordes per al francès, és a dir, una imitació acústica de l’electrònica”, indica el llibret. La peça, ben interpretada i amb bona producció de so és enigmàtica d’escoltar però, guanya correspondència i significança amb tots els elements pels quals està pensada: piano, dansa i teatralitat.
NO STUDIES #3.73 attemps to play NO. Its resonance. Its NO. A glass: d’Alberto Bernal (1978), l’obra està creada a partir de “l’anàlisi sonora d’una persona cridant la paraula NO”. El número 73 del títol ja és indicatiu, diguem-ne que la paraula NO és cridada pel piano 73 vegades, això li dóna a l’obra una sensació estètica minimalista ja que la paraula NO està representada musicalment per l’execució de clúster o raïms de notes arpegiades que es reiteren, tot i que la durada en la ressonància o en l’atac varien, es crea una sensació de repetició, amb la genialitat que una vegada reproduïda la paraula, el joc amb el pedal de ressonància hi juga el paper de mantindre o no els harmònics, produint-se una estratificació o acumulació de NOS musicals. L’obra, que no té separacions entre les tres parts que al·ludeix el títol, manté una unitat motivadora representada pels clústers i raïms de notes, interrompent-se només per el canvi de pulsació evident, un tempo més ràpid, on els clústers i arpegiats s’acumulen o l’efecte de so d’un vas de vidre esclatant, trencant-se.
L’homme noyé: de Joan Bagés (1977), per a piano sol i música electrònica, l’obra “pretén conjuminar una musicalitat fixada” que en aquest cas són els sons produïts pel piano, sons cal dir no convencionals, i “ una musicalitat “improvisada” que es crea a partir de la reproducció que ofereix el “Sistema musical interactiu”. Els sons produïts pel piano són reinterpretats per l’electrònica, ‘in situ’, creant així, diguem-li una harmonització, que ben bé pot entendre’s com un acompanyament electrònic. “Allò real i allò virtual”, o el que és el mateix, el so del piano i el so electrònic, “es fonen en un ésser híbrid que construeixen grups d’energia aïllats per formar imatges abstractes”. El llenguatge pianístic és altament no convencional ofert per una partitura gràfica que es presenta en temps real, és a dir, no se sent cap execució ortodoxa de les tecles del piano —tampoc no ho necessita—, fet que juntament amb l’electrònica creada per simpatia, per interpretació dels estímuls del piano, ofereix un llenguatge sonor quasi improvisat, si més no entrebancat pel que fa a la pulsació, donant la sensació d’ésser una acumulació de síncopes que s’encavalquen unes damunt d’altres, a poc a poc, l’home, l’oient, té la sensació d’ofegament. Conseqüentment, el so fina.
De Natura Labyrinthus: de Voro Garcia (1970) per a piano manipulat, i dos intèrprets (Albert Díaz). Explica el llibret que el compositor de Sueca s’ha sentit atret, per crear aquesta obra, “en el món irreal i la seua aparença subjectiva”, dos dels “principis metafísics de Borges”. Tot seguit, el llibret desglossa aquests principis i com aquests, suposadament, es veuen musicalitzats en la partitura de Voro Garcia. Finalment se’ns diu que “pretén acostar-se al ‘teatre de l’acció’ “ i que es una “música per a mirar i escoltar”. La veritat, a banda dels elements inductors i la seua possible disposició o representació en la música, és que Voro Garcia, si se’m permet la mirada al passat, ha creat una simfonia del segle XXI. La peça més llarga del CD es desenrotlla al voltant de la combinació de sons convencionals i manipulats del piano, amb diferents textures sonores estableix un discurs evolutiu, continu, de textures canviants, realment fascinant. Alguns ritmes concrets creen en el conjunt un record unificador, alhora un repetició d’un so, percussiu, fa la mateixa funció, recordar i guiar l’oient a través del discurs laberíntic. A tot això, el CD no dóna la possibilitat de veure els intèrprets, per allò de mirar i el teatre, munyint les sonoritats i possibilitats del piano, quatre mans entre un laberint de sons possibles exponencialment quantificat. Una obra sensacional.
Vanishing point: de Ville Raasakka (1977), escrita en ocasió del 200 aniversari del naixement de Wagner té com a punt de partida una peça breu per a piano de l’alemany (Ankunft bei den schwarzen Schwänen-Albumblatt in As-Dur für Klavier, WWV 95), indica el llibret que el compositor va voler prendre distància de l’obra de referència, “l’únic element que en va restar va ser un sol so: un punt a l’horitzó. El punt de fuga (Vanishing point) el qual “és un terme de les arts visuals que descriu una manera de dibuixar la perspectiva en què totes les línies tendeixen a convergir en un sol punt”. L’obra amb un llenguatge que combina sons manipulats del piano i elements convencionals crea aquesta textura romàntica, si més no atmosfèrica, que certament recorda la peça de Wagner, l’ús dels arpegiats amb el pedal dret li afegeix aquesta textura romàntica, alhora els efectes d’esborrallar les cordes fa l’efecte de dibuixar, de crear un esbós des de la seua perspectiva pròpia, llunyana, en el temps i l’estètica, de la peça original.
Bonus track: Electronic Labyrinth: de Voro Garcia i Joan Bagés, la peça amb una forta càrrega de material electrònic, perfila una pulsació uniforme al voltant del que podia ser el tic-tac de diferents elements metonímics, o mesuradors del temps. Sotraguejos, hèlices d’helicòpters, fins i tot contrapunts sonors amb formes de pregunta-resposta que es juxtaposen,… acaben desembocant en un acord acompanyat pel batec incessant per qui s’hi troba tancat dins del laberint.
Sense dubte és un treball que recull bones mostres del llenguatge pianístic del segle XXI, un disc molt recomanable que no podem renunciar de prestar-li l’atenció merescuda, tant per la qualitat de les composicions com per les interpretacions. Aquestes músiques, creades a partir de la nova complexitat, amb un rerefons compositiu, font d’inspiració o idea primigènia, de vegades trobades en el contagi d’altres llenguatges artístics (pintura o la mateixa música del passat), passades per les matemàtiques i la sempre recurrent secció àuria, poden escoltar-se, sense cap mena de dubte, deslliurades de la creació, independents del fet creatiu. Ofereixen tantes sensacions, reflexions i transposicions sensorials que de vegades, i fins i tot, convé escoltar-les allunyant-se dels seus processos compositius. Deixar-se dur pel llenguatge, pel missatge, trobar-li significança, ubicant-les o donant-les correspondència, altrament, pot tindre altra utilitat la música que crear-nos opinió?
PS: aquest CD es presentarà diumenge, 8 de febrer de 2015 al Centre Cultural “Sa Nostra” a les 12:30h, Mallorca. I si volen adquirir el treball poden fer-ho contactant amb el pianista Tomeu Moll.
