Nascut el 6 de març de 1915, inicià els seus estudis a l’Escola municipal de música de Barcelona, sota el mestratge del compositor, representant per antonomàsia del romanticisme nacionalista català, Enric Morera, i piano amb Josep Caminals Oliveres de família vinculada a la burgesia catalana i al Palau de la música catalana. Això, aquest ambient educatiu amb aquests personatges, i si es vol intel·lectual, podria fer esperar que Carlos Surinach acabés representant una nova generació de continuistes nacionals, una esperança en qui, mitjançant la música, combateren l’aixafament idiosincràtic que la història del XX oferiria, però, no va estar així. Ni per a uns, ni per als altres.
La música de Surinach, interessant en segons quins aspectes, va servir per engrandir, probablement pel seu propi interès i necessitat, l’estereotip hegemònic de la cultura espanyola, representada aleshores pel flamenc i tot el seu submón paral·lel. Amb la seua música, neoclàssica, amb tendència cap a l’impressionisme per a recrear sensacions, de caire folklòrica i de recurs compositiu nacionalista (amb melodies tradicionals, però, també en préstec del repertori trobadoresc, medieval, renaixentista) i embolcallada d’universalitat, es feia clarament una passa endavant qualitativament, deixant enrere lleugerament, el que havia estat fins aleshores la manifestació musical distintiva espanyola: la sarsuela i, sobretot, quan s’independitza del gènere el seu pasdoble.
Carlos Surinach ho tenia tot per convertir-se en ambaixador del que volia ser aquella Espanya. Un exemple del potencial artístic que el règim dictatorial portava sota les armes, però que, amb el conseqüent bloqueig, necessitava mostrar elements de maduració, de progrés, ni que fos de façana i emblanquinats amb calç. Surinach era català, educat amb Morera, instruït i perfilat a Alemanya i d’estètica clarament identificable com a nacional, espanyola. Un exemple intern, del que hauria de ser un bon català, i un compositor i director cotitzat, essent encara un jove artista. Ho tenia tot per ser un ambaixador de la cultura espanyola.
Acabada la Guerra Civil, Carlos Surinach, qui probablement havia estat nomenat Carles, i de cognom Surinyach, detall que en una de les seues darreres entrevistes explica, el bescanvi de grafia i fonètica, va marxar becat entre 1940 i el 1942 a Alemanya, aprofitant una beca Alexander von Humbolt. Allà, estudia a Berlín i Colònia, i fa un seminari de cinc sessions amb Richard Strauss amb qui estudia composició i direcció. Des d’aleshores, com explicà ell, el sistema compositiu alemany, “més universal” el va dirigir en la seua carrera i estètica compositiva, ja que com declarava en 1987 (entrevistat per Bruce Duffie), “la música espanyola sempre havia estat influenciada per la francesa, molt més arriscada, i a ell li anava millor l’estructuració sistemàtica de l’alemanya”. A això cal afegir que, en 1940 un espanyol de l’Espanya franquista tenia molta més viabilitat d’immiscir-se acadèmicament en ambients germanòfils pels motius que la història ja ens ha explicat. Qüestions de filies, eixos i direccionalitats polítiques.
Mentre s’hi trobava a França, va tornar a Barcelona per fer-se càrrec d’altres concerts, com el que féu en 1950 amb música de diferents compositors i la darrera, en 1954, ja instal·lat als EUA per dirigir una obra seua juntament amb obres de Beethoven, Prokófiev i Guasch.
Però, quan Carlos Surinach va tornar d’Alemanya, ja tenia definit el seu estil. Si més no la seua estètica, tot i que al llarg de la seua carrera es perfilaria, depenent del conjunt al qual estigués dedicat, amb un llenguatge que conjuminarà els modismes i girs del flamenc amb més o menys atreviments harmònics, evidenciats en les dissonàncies o les harmonies, atractives però, que no desllueixen en el fons i a les clares la preeminent essència del canto jondo. Surinach, ja era aleshores un continuïsta de Falla. Més tard, vindria l’apel·latiu de compositor de música per a la dansa. Ell, com afirmaria més tard, escrivia sempre pensant en el públic. El públic, però, i no ens equivoquem, no era l’arcaic, gens educat (musicalment) i imitador públic potencial de l’època franquista, anquilosat en la música lleugera més senzilla i superficial possible. El públic per a qui escrivia Surinach ja era el que l’esperava a l’estranger, a França, i sobretot, el seu gran públic, el nord-americà.
Clarament a Surinach se li ha concedit el mèrit d’aportar grans músiques a la creació del ballet modern, del qual és un dels responsables, però, la qualitat de la seua música, de fàcil assimilació intel·lectual, per molta avantguarda que volgués adjuntar al ritme establert pel pal: buleria, fandango,…, estava justificada per això, pel públic. Donar al públic allò que el públic vol, això no és altra manera de subjugar la creació a la comercialització i negar-li (o negar-te) el progrés i la teua pròpia evolució? Per al seu públic nord-americà, la seua música era un exotisme com per a nosaltres puga ser l’Svetliy prazdnik, Op. 36 (Obertura La Gran Pasqua Russa) de Rimski-Korsakov. Una sofisticació del bullfighter.
Fem, si em permeten, una pausa i pensem en un nord-americà en 1953 que escolta açò,
Tornant a la vida de Surinach, abans de marxar cap als EUA, ja havia compost Piano quartet (1944), el ballet Montecarlo (1945), a més de l’òpera abans susdita, Sinfonia-passacaglia (1945), Tres canciones i Doppio concertino (1945), Symphony núm. 2 (1949-50), Flamenquerias i Trois chansons et danses espagnoles (1951).
Ràpidament, la seua música va quedar vinculada a la dansa, a la dansa moderna que a Espanya no tenia cap visibilitat, ni tan sols crec que saberen què era la dansa més enllà del que l’argument de la posterior pel·lícula “La niña de mis ojos” (1998) pogués mostrar. Als EUA va compondre música per a coreògrafs com Robert Joffrey, José Limón, Paul Taylor, Alvin Ayley o Marta Graham.
No obstant açò, la seua vinculació amb la dansa es va iniciar a Barcelona. Per als ballarins Joan Magriñà i María de Ávila havia compost Montecarlo (1945). Avui, passats els anys, la música de Surinach ha quedat vinculada com a música de i per a la dansa, silenciant part del seu catàleg. Ell mateix va declarar, preguntat per Duffie si “tota la seua música era o estava pensada per a la dansa”, digué que “tota la meua música, fins i tot les peces més profundes, suggereixen d’alguna manera la dansa”. La dansa a què fa referència és la que transpira el ritme del flamenc, o per analogia la música de caire andalús, però després afirmava, “encara que la majoria de les meues obres no s’han escrit per a ballet, però, tanmateix moltes foren preses per coreògrafs i feren un ballet d’elles”.
Ara bé, el pes, o per dir-ho d’altra manera, el recorregut i reconeixement que li dóna la dansa li va possibilitar experimentar amb altres formats instrumentals, com per exemple amb, Paeans and Dances of Heathen Iberia per a banda simfònica, tot i que l’ús del ritme era quasi una pauta idèntica com reconeixia quan digué “si la música era per a ballet, calia adaptar-se al que succeïa dalt l’escenari o adaptar-se a les exigències del coreògraf”, però en essència la variació era mínima. També reconeixia que “els (tres) encàrrecs de Marta Graham, els encàrrecs de Joffrey per a l’Òpera de París o les dels Ballets de Madrid” han ocultat la resta del catàleg. “Si comptem, tinc un vint o trenta per cent d’obres que no foren escrites per a ballet”.
La seua música de cambra són petites miniatures per a ballet, sempre amb el sabor hispano-àrab, de bon escoltar, rítmiques, de vegades amb un cromatisme encisador, tampoc sense arribar a crear un atonalisme, de cap manera s’albira cap trencament amb la tonalitat, però, amb els instruments, el so purament instrumental (i el piano) se sent, diguem-ne, més deslliurat de l’escena, tot i que com digué, sempre la té present.
Cal reprendre la biografia que ens aporta Antoni Pizà (en el llibre “El doble silenci. Reflexions sobre música i músics”, Ed.: Documenta Balear, 2003), ací el musicòleg mallorquí indica que Carlos Surinach, amb vuitanta anys, declinava cavalleresc les invitacions de senyores que l’acompanyaven a veure concerts, quan aquestes li oferien prendre un cafè a les seues cases. Segons Pizà, Surinach ho declinava amb el pretext que “no tenia per costum entrar a cases de senyores quan els seus marits no hi eren”. Surinach s’havia establert al carrer 59 de Nova York. Ell i el seu copista Ramon Bell, sembla ser que en pisos separats, però, un dalt de l’altre. Surinach era un treballador metronòmic, d’horari just i inamovible, però, Ramon Bell era qui organitzava tertúlies i festes. Diu Pizà: “Amb freqüència, es reunien setmanalment amics de la parella tant de parla espanyola com anglesa, però quan hi havia algun convidat català —Alícia de Larrocha era una de les habituées— l’idioma propi predominava i els americans (i més encara els espanyols) ineludiblement es començaven a queixar, perquè no els entenien”.
Sí, en primera instància és ressenyable que Surinach parlava perfectament català, tanmateix, hi ha una dada que m’inclina a pensar que la fugida, tot renunciant als privilegis que un règim cofoi pel seu triomfador li podria haver atorgat, i que mai no arribà a tindre d’aquest nivell tot just acabada la Guerra Civil, aquesta renúncia, justificada en primer lloc per les oportunitats laborals i l’ambient qualitatiu musical que es respirava a qualsevol lloc d’Europa, però, molt més a Amèrica del Nord, després de la II Guerra Mundial, ens hem de preguntar a quina parella es refereix Pizà? Òbviament a la parella Surinach-Bell. Residents a Manhattan, ciutadans lliures en tots els aspectes, laborals, creatius i sentimentals. L’ambient en què Carlos Surinach es movia freqüentment, o els grans coreògrafs amb qui treballava, eren homosexuals. Per tant, no és cap desficaci afirmar que a més de la manca d’oportunitats laborals a Espanya, a més de la servitud que tot artista havia de retre al franquisme (durant les representacions calia interpretar el “Cara al sol” i/o la Marcha d’Oriamendi l’himne carlista), hi havia motius sentimentals que a l’Espanya de postguerra hagués significat algun problema que altre.
Carlos Surinach, explicà a Duffie, que fou l’editor de les seues primeres obres, qui suggerí eliminar el tic de l’ena, ja que, només en les impremtes espanyoles de l’època comptaven amb la grafia, i a qualsevol impremta on s’hagués d’imprimir les seues partitures, aquest tic de l’ena desapareixeria sistemàticament. Ell, declarà que li era indiferent Surinach que Suriñach. Allò que no fou el mateix per a la història de la música i la seua sociologia fou que Surinach esdevingué un ambaixador de la cultura espanyola de postguerra fallit, una esperança franquista perduda, però, un acastellanat, un espanyolista en tant que la seua música respira la manifestació musical definitòria de la cultura espanyola, un “aflamencat” que recull en la seua música “les palpitacions del món llatí amb la precisió de l’estil alemany”, resumint, el nacionalisme català veia en ell, poca cosa més que un traïdor, un continuador de l’escola espanyola iniciada amb Albéniz, Granados o Falla.
Surinach moria el 12 de novembre de 1997 a Connecticut, completament oblidat per uns i per altres. Tanmateix, els nord-americans conserven el seu llegat i material, reviuen l’exotisme del canto jondo en terres del country.
