Un clarinet versàtil per a unes músiques celebrades

7 maig 2015 01:00h

“Música española en el exilio”. Obres de Julian Bautista, Robert Gerhard, Julian Menéndez, Rodolfo Halfter, Jesús Bal y Gay. Joan Enric Lluna clarinet i Juan Carlos Garvayo piano; amb la col·laboració de Mirabal Rosenfield violí. Pròleg de Mario Vargas Llosa. Text (notes al disc) de Jorge de Persia. Tritó, 2015.
1CD TT: 66’:33’’

La sensació d’estar escoltant i tenir al davant allò que podria haver estat i no va poder ser, és per moments un emocionant retrobament amb la història. Un sentiment que s’autoalimenta amb harmonies lleugerament dissonants a causa de la politonalitat, aproximacions al serialisme i la bitonalitat, passatges d’un deliciós i conscienciós tractament cambrístic, així com els moments expressius els quals et fan pensar automàticament en un període, ajudat en bona part pel timbre i la tècnica del clarinet de Lluna, la seua versatilitat per adaptar-se a les obres, algunes d’un marcat caràcter virtuosístic per registres aguts i sobreaguts, tan típic de l’escola espanyola clarinetística com en els “Estudios de concierto” de Menéndez o la “Fantasia española” de Bautista i d’altres més sòbries, de sons vellutats, flexibles, profunds i cadenciosos, amb un diàleg (discurs melòdic o configuració melòdica) entre clarinet i piano molt més entrellaçat (contrapuntístic) molt més centreeuropeus com en la “Sonata” de Gerhard, “Égloga” de Halffter o la “Sonata” de Bal y Gay, tot sense traure-li mèrit del fabulós treball cambrístic al qual s’afegeix Garvayo des del piano i Rosenfield amb el violí quan l’obra ho requereix com en “Andantino” o “Estudio para el film Secret People” ambdues de Robert Gerhard.

El retrocés mental i auditiu és inequívoc. Et remunten gairebé un segle enrere. Tot plegat aquest disc et fa idealitzar aquells anys 20-30 del segle anterior amb imatges en blanc i negre, en bigots perfilats, bones formes i modals, anades i tornades amb noves propostes, noves estètiques i tècniques que intentaven assolir-se a una zona neutral des d’on es veia com la Gran Guerra esclafava Europa, la vida i amb ella la seua activitat, de qualsevol mena.

Penses, mitjançant l’oïda i gràcies a la proposta, en cafès, acadèmies, activitat musical, intel·lectual, cultural, en l’ideal de modernitat, en connexió europea i en propòsits administratius com apropar la música a les bases populars... Tanmateix quan repenses fredament en el títol d’aquest treball discogràfic o, més aviat fas una lectura del text que Jorge de Persia aporta a aquest magnífic disc, t’adones que la fantasia, el desig idíl·lic d’allò que podria haver estat, i que de cap manera va ser aleshores, no va estar, no perquè les avantguardes no tingueren cabuda, perquè no hi hagués públic més o menys receptiu, o perquè els compositors d’aleshores no sapigueren què es feia a l’altra banda dels Pirineus. Aquesta música, que està ara ací recuperada en aquesta “Música española en el exilio”, els seus compositors, el seu univers, els seus cercles d’estudis, cercles intel·lectuals, musicals en definitiva, s’ensorraren, desaparegueren del seu lloc, de la mateixa manera que uns anys abans la Gran Guerra havia desallotjat de casa a ciutadans de l’est d’Europa, majoritàriament, enviant-los forçosament als EUA. En aquella Espanya que intentava mirar cap al nord, molts, la majoria, tret de Menéndez qui aguantà com pogué l’embranzida feixistoide, s’hagueren de transportar i crear un nou cercle, un nou espai, un nou univers, per l’arribada del feixisme a aquella Espanya del 36. La fotografia de l’Stanbrook, que il·lustra aquest CD, parla per si sola.

Fora, a l’exili, amb aquell nou cercle i univers compositiu compongueren obres dins d’una línia avantguardista (tot i que la desconnexió ja estava feta) amb diferents tècniques (estètiques) compositives, ací lluitaven contra el casticisme de la sarsuela i posaven en vàlua el folklore, una font musical que sofria la banalització en el seu tractament a l’hora de posar-se en solfa per a la música lírica. En conjunt, l’avantguarda d’aquest període (i la d’ara contra altres paranys similars i amb la mateixa música com a resposta) proposava una alternativa i és curiosament el madrileny Julián Bautista qui escrivia “Lo típico y la producción sinfónica” on deia entre altres coses, adreçades a solucionar la dicotomia entre la tradició i la modernitat, “no podemos continuar lanzando al mundo panderetas, majas, chisperos, etc. Les quitamos el ropaje popular..., nos encontramos con una técnica mediocre”.
 

L’adveració anterior, recollida per Pasqual Pastor en la presentació d’aquest treball, és ben explícita i clarivident sobre la qualitat de la música de caire espanyolista, folklòrica i carregada de tòpics tant en la música com en el text, i no és l’única, sinó que Pastor n’aportava més de l’article de Bautista, on explicava el per què d’alguna manera se seguia (i se segueix) justificant una folklorització anodina de la música de caire nacionalista (espanyola) i com aquesta en essència no era música del poble per al poble, sinó més aviat tot el contrari, per això deia Bautista “es curioso que estos movimientos de tipo nacional, muy justificados ante la invasión germanizante, no tratan de llevar al pueblo el arte de la música; si no de llevar a la música el arte del pueblo para recreo y educación de las clases altas...” (Paga la pena de llegir el text complet que Pasqual Pastor aportà a la presentació d’aquest CD per tal d’entendre el context on aquests músics es van desenvolupar, ja que ací només n’he citat algunes de les moltes afirmacions que en féu el presentador i musicòleg).

Si fa no fa “Música española en el exilio” és un recull d’obres que tenen en comú diverses facetes, com ser músiques per a clarinet, (ací en versions) cambrístiques i en major o menor mesura avantguardistes. La principal es pot sostraure de les línies anteriors, són obres compostes per compositors que van haver d’exiliar-se, bé en acabar la Guerra Civil Espanyola com Rodolfo Halftter, Julián Bautista i Robert Gerhard, o bé en el seu començament, com Jesús Bal y Gal. L’únic que no va haver de fer-ho fou Julián Menéndez qui també, de tots, amb un llenguatge més pròxim al costumisme, això implica més dosi de tonalitat convencional, formes  definides,..., (aleshores més fàcil d’acceptar per l’establiment dels gustos que afligiria el règim feixista), tot i ocupar un lloc com a clarinetista de la Banda Municipal de Madrid i l’Orquestra Filharmònica de Madrid, la Simfònica de Madrid... i gaudir de bona fama com a transcriptor (d’orquestra per a banda) faria volts per l’Espanya Republicana intentant divulgar la seua música i una escola de clarinet, hereva de les propostes del clarinetista Antonio Romero, la qual hui quasi ha quedat oblidada per altres sonoritats, tècniques i mecanismes més estesos, però, també amb l’afany de recaptar diners per ajudar els soldats republicans, fet que li costaria més d’una complicació laboral i desplaçaments continus (durant un temps visqué entre Barcelona i València). Cal afegir, però, que Menéndez tot i tenir llibertat de moviment patí el seu particular exili interior per ideologia política.

Tots ells, pertanyents a diferents grups (Grupo de Jovenes Compositores de Madrid i els Compositors Independents de Catalunya), amb les seues propostes formen part de la generació del 27, la qual com indicava Pasqual Pastor en la presentació d’aquest CD, comptava “amb consciència generacional”, però, a diferència dels poetes a bastament (re)coneguts, els compositors caigueren gràcies al Franquisme, en la més absoluta desconeixença, “sepultats per a la cultura espanyola”, i injustament s’oblidava fins hui una música de caràcter europeu. Ho resumeix molt bé el musicòleg, quan acabava i arribava a les conclusions d’aquest CD, en la seu presentació fa uns mesos, i trobe que queda exemplificat el valor de la seua recuperació i posada en vàlua tan extraordinàriament com s’ha fet en aquest treball, el qual espere, com també ho reclamava Lluna, servisca per tractar de programar-los, recuperar-ne més i aprofundir, i en alguns casos començar, en la recuperació d’aquella avantguarda de primeries de segle que el feixisme s’encarregà de fustigar, silenciar i fer-nos oblidar mitjançant una altra música i nous adalils del 51 (ben sonats encara hui), així Pastor acabava dient “les arts ens consciencien, personal i col·lectivament, de la necessitat d’aprofundir en els valors de la democràcia, i ens subministren tot un ventall de llenguatges per articular la protesta i la proposta”, llenguatges diversos es recullen ací, en aquestes nou obres a càrrec del clarinetista Joan Enric Lluna, el pianista Juan Carlos Garvayo i la col·laboració de la violinista Mirabai Rosenfield en dues obres de Gerhard.
 

El llibret adjunt, acurat i il·lustrat, conté un pròleg ‘ex profeso’ de Vargas Llosa, així com les notes de Jorge de Persia, biografies dels artistes disponible en tres llengües (castellà, anglès i català) i cal afegir també, que compta amb la col·laboració de diversos mecenes, detallats en el llibret, que participaren a través d’una campanya de micromecenatge per dur-ho endavant, com afortunadament ha estat.

Així, trobem en aquest imprescindible CD, interessant tant per als clarinetistes, com per als melòmans i aficionats a la música, la música de cambra..., per la genial feina de recuperació i les magnífiques interpretacions amb un clarinet versàtil que brilla en els virtuosismes aguts característics en Menéndez amb un timbre més perfilat, vivaç, lleuger i juganer, però, també amb un timbre amb cos, penetrant i envellutat més característic de les obres amb influència centreeuropea, així com els matalassos harmònics que ofereixen el piano, equilibrat, embolcallant amb un timbre molt personal, empenyent o recollint el diàleg, o el perfecte equilibri i assemblatge dels tres instruments (violí, clarinet i piano) en les obres de Gerhard. Les obres de què consta el CD són les següents:

1. Fantasia española de Julián Bautista: indica de Persia que, exiliat Bautista a l’Argentina “té un canvi de rumb en la seua estètica”. A l’exili “compondrà un concert per a clarinet i orquestra, entre 1945 i 1946”, del qual posteriorment faria l’arranjament “per a clarinet i piano” (versió d’aquest treball). Segueix afegint de Persia que aquest tipus d’obres eren “inusuals en el repertori espanyol” i probablement l’obra estava “destinada a algun destacat intèrpret” de la zona. L’obra “s’estrenà el 14 de novembre de 1954, al Teatre Colon” a Buenos Aires. La fantasia, en qualsevol cas, és una peça en un sol moviment amb un únic tema, marcadament rítmic i enèrgic el qual és perfectament dissecat, treballat, transportat, manipulat..., per a crear una percepció contrastant entre seccions. Encara que l’oient pot percebre-ho com un discurs continu, és a dir, un motiu que més aviat evoluciona, passa i torna a passar pels instruments intricant-se, però, que el seu reconeixement és factible.
 

D’altra banda per crear una estructuració (interna) coherent, dins una forma lliure com la fantasia, Bautista recorre als canvis de tempo i les modulacions. L’estètica compta amb el seu grau d’experimentació, sense renunciar als girs cadenciosos espanyolistes, tot plegat els revolts i les cadències al voltant del mode frigi sostenen fermament el discurs hispànic, ara bé, sobretot la versió orquestral on els timbres diversos de les cordes ajuden, els passatges impressionistes, coloristes que recorden Debussy i Falla i un tractament del ritme exquisit, d’una excel·lent factura, alhora, tot i la tonalitat convincent, hi ha moments de politonalitat (molt evident al final de la peça), un impetuós desig per la modulació com a vertader contrast evolutiu i direccional, juntament al tempo (i el ritme) com a element de diferència i element estructural. El virtuosisme és molt exigent amb seccions quasi ab libitum pròximes al soliloqui improvisatori (també habitual dins de la fantasia com a forma musical), ara tampoc està, ni molt menys, exempta aquesta fantasia, valga la redundància d’expressivitat fantasiosa. És una peça de molta alçada, bona factura i la interpretació que se’ns ofereix és exquisida, tot i que com ocorre amb una peça a la qual m’ha recordat (momentàniament), pense en la Première rhapsodie de Debussy, la versió orquestral, amb els xocs de timbres diversos, és més sensual i persuasiva (encara que sengles tingueren processos de creació inversos).
 

2. Sonata de Robert Gerhard: de retorn dels seus estudis a Viena i Berlín amb Schönberg (entre 1923-1928), el vallenc Gerhard havia compost, entre altres coses, aquesta Sonata per a clarinet i piano i l’Andantino. Les senyals o influències del mestre atonal són evidents, tot i que no se sap si realment eren esbossos o peces acabades (com indica de Persia: tal qual van quedar en l’arxiu), allò que crida l’atenció és la desconnexió entre el nom de la peça i l’estructura tradicional que se li atribueix (quatre, tres, dos moviments), ací trobem una peça breu (tres minuts mal comptats) en un sol moviment i això tampoc no és casualitat, ja que ens trobem en un context on bé pel llenguatge (atonalisme, dodecafonisme, serialisme) la tendència és emprar peces breus que concentren el missatge en contraposició al gegantisme orquestral del postromanticisme. Aquesta Sonata atonal compta amb dues “melodies” contrastants (d’ací el nom Sonata, probablement), però, també, la combinació d’ambdues pot establir tres seccions (internes: ab-ab-a“coda”) amb exposició, desenvolupament i reexposició (amb una brevíssima coda final). Pel que fa al seu caràcter, el primer motiu és rítmic i sincopat, molt enèrgic, i amb un acompanyament quasi puntillista, establint un diàleg complementari entre piano i clarinet, que bé cal dir Lluna i Garvayo interpreten excepcionalment, mentre que el segon motiu (tema o melodia) és molt més expressiu, líric, o melodiós, sense perdre l’atonalisme de vista, però, la lleugera sensació de melodia acompanyada contrasta amb el puntillisme (tan característic del dodecafonisme i el serialisme). Al remat, és una peça breu de brillant factura i la interpretació, ara amb un timbre de clarinet més compacte (fins i tot en els sobreaguts) i un piano lleuger, exuberant i de timbre directe i molt personalitzat, és sens dubte el valor afegit a aquest tipus de música tan necessària com afortunada.

3. Andantino de Robert Gerhard: de la mateixa època que l’anterior i les mateixes circumstàncies, aquest Andantino, ara per a clarinet, violí i piano, Gerhard es mostra pròxim al serialisme, tècnica que culminarà amb el Wind Quintet (1928). L’Andantino, apel·latiu que fa referència al tempo, està basat segons indica de Persia amb “l’òptica experimental de tres tetracords que condensen els dotze sons i desenvolupa un subtil contrapunt entre violí i clarinet... És una peça que conté un ordre no preconcebut i mostra un preludi del serialisme...”; tot i la brevetat de la peça (tres minuts i escaig) compta amb una primera secció molt contrapuntística i expressiva entre el violí i el clarinet amb el piano oferint un matalàs harmònic, que ràpidament passa a una textura molt més puntillista, aquesta conté pizzicatos i glissandos del violí, així com tremolos del clarinet (similars als emprats en 1913 per Berg en els Vier Stücke,op 5) els quals donen pas a una nova secció contrapuntística i expressiva on el clarinet pren protagonisme (la primera secció havia estat el violí), tot seguit se’ns presenta una mena de desenvolupament, amb més presència del piano i combinacions de girs apareguts anteriorment on els tres instruments intercalen breus motius de les tres seccions anteriors, podent establir una estructura: A-B-A’-AB. Pel que fa a la interpretació, ara en format trio, és d’absoluta pulcritud, excel·lents timbres i combinacions i assemblatges perfectes fent d’aquestes peces autèntiques delícies auditives. De les més celebrades d’aquest CD.
 

4. Estudio para el film “Secret people” de Robert Gerhard: amb la idea d’anticipar idees (musicals) per al film “Secret people” (1952) va compondre aquest trio (violí, clarinet i piano) amb el qual mostraria els temes que formarien part de la BSO, és per això que pot semblar inconnex i altament contrastant el fet d’escoltar “El cant dels ocells” i “La Mare de Déu” (ambdues cançons populars) amb la darrera amb ritme de sardana (no tal qual, òbviament), però, amb dosis de llenguatge cinematogràfic (efectista, com l’escala que fa cap al final el piano passant per diverses tessitures del teclat). Musicalment no representa cap novetat (en l’ús d’avantguarda), tret si més no del fet d’emprar material folklòric o popular per a la BSO d’un film anglès. (Altra valoració pot tindre la BSO completa).
 

(0’43 sona “El cant dels ocells” / 1’32’’ sona “La Mare de Déu”)

5. Estudio de concierto nº 1 de Julián Menéndez: molt més conegut, (sempre en el món dels clarinetistes, en altres universos instrumentals és molt desconegut) per la seua vessant d’intèrpret, Menéndez forma part d’aquells compositors que (de)mostrant un domini absolut del seu instrument (el clarinet) decideixen ampliar el repertori component peces que realcen les seues virtuts, resultant obres molt virtuosístiques, extremadament tècniques, fet que condiciona altres paràmetres com la profunditat harmònica, l’avantguarda, el tramat cambrístic (el contrapunt),..., però, tot i això no li trau mèrit a les seues composicions, algunes d’elles com la conegudíssima “Introducción, Andante y Danza” són clarament exemples de virtuosisme i bon fer en el tractament cambrístic amb contrapunts i harmonies impressionistes i certa dissonància quasi obligada pel llenguatge postromàntic. No obstant els Estudio de concierto (sis en va fer) són obres d’un marcat caràcter virtuós i uns moments expressius satisfactoris, però, que no el col·loquen a l’avantguarda pel que fa al llenguatge. De Persia ho qualifica de “resultat melodista”. Aquest Estudio de Concierto No.1 està estructurat com un tema amb variacions (Tema i tres variacions), on l’exigència tècnica per al clarinetista és continua i no tant per al pianista qui només acompanya. La versió que ofereix ací Lluna acompleix amb escreix l’exigència tècnica de la música de Menéndez, tot i que allò que caldria destacar és la seua versatilitat per adaptar-se al tipus d’escola clarinetística que requereix aquesta música, ja que Menéndez propiciava la idea del seu mestre Miguel Yuste i alhora era hereu de l’escola de clarinet anunciada per Antonio Romero. Ací, Lluna reprodueix un so prim pels registres aguts i sobreaguts, elegant, però, àgil, volantiner, flexible que passa pels passatges ràpids amb solvència i expressivitat mesurada i no enfosqueix el timbre en els moments expressius (Largo) per guanyar lirisme. El resultat és un dosificació expressiva calculada al mil·límetre que es manté fidel a una escola de clarinet espanyola molt tècnica, virtuosa i que exigeix el domini de tots els registres del clarinet amb un so brillant i gràcil. El piano està sensacional ajudant moltíssim en el contrast de les frases (forte/piano) on demostren una vegada més el gran treball que s’ha fet per abastir la màxima musicalitat i expressivitat a aquesta música postromàntica, sense semblar tot plegat un romanticisme fastigós.

6. Estudio de concierto nº 2 (Impromptu) de Julián Menéndez: el segon dels estudis manté un estructura d’impromptu, tot i que podria ser una forma lliure o, sent fidel als orígens, una mena d’exercici de transcripció d’improvisacions, Menéndez li atorga una estructura peculiar: Lento. Más animado. Cadencia. Lento. Más animado. Lento. Així, atenent al material motívic hi ha un gran treball elaborat on demostra que tot i el seu estil (poc avantguardista) Menéndez era un compositor de bon ofici, on elabora una intricada estructura formal, una mena de duplicitat d’impromptus, amb un tractament dels motius (melodies) pròxima a la forma sonata (amb dos temes contrastants i en diferents tonalitats).

7. Estudio de concierto nº 6 (Ballet) de Julián Menéndez: amb ritme de polca, el darrer dels estudis de concert és probablement el més senzill pel que fa a elaboració compositiva, amb una estructura A-B-A i un caràcter de dansa vigorosa i moments molt expressius. El nivell tècnic és igualment molt exigent, amb moments arpegiats molto legato d’extrema dificultat. També és el que menys m’ha satisfet la seua interpretació. Dissortadament, aquest legatos contrastants entre la melodia de la pròpia polca, enèrgica, escurçada, vigorosa, punyent, Menéndez intercala i atorga al clarinet moments expressius i fins i tot d’acompanyament amb arpegis desplegats que requereixen un fort domini de la columna de l’aire del clarinetista, ací en els diversos passatges legatos Lluna colpeja reiteradament el so, en els extrems dels arpegis i en els passatges greus, unflant el so inexplicablement en el registre greu i desvirtuant parcialment el seu timbre elegant, brillant, flexible i descuidant lleugerament l’afinació.
 

8. Égloga de Rodolfo Halffter: exiliat a Mèxic, Halffter ja gran i fet, compon per a oboè i piano Egloga, una peça breu que com el seu nom indica fa referència al subgènere poètic les característiques del qual Halffter aplica magistralment, estant a mig camí entre el soliloqui i la improvisació discursiva i controlada conscienciosament per atorgar entesa a l’oient. El material melòdic i harmònic, així com el tractament del ritme demostra que Halffter coneixia les avantguardes que havia viscut la música occidental, aquesta peça tardana (1982) amb un llenguatge entre l’atonalisme i la tonalitat lliure es basa en la mutació d’un element o frase  la qual manipula i varia, per moments el discurs melòdic té un caire pastoral (per allò dels trets del gènere poètic), d’altra més aviat sembla un discurs interior, com aquell que es parla a sí mateix. En moments claus apareix el motiu tal qual per atorgar coherència estructural, farà això de guia en el discurs. De Persia ho qualifica com a “música nua”, i no podria estar més d’acord, és una recerca interior expressada musicalment de molt bona qualitat, la mateixa que aconsegueix Lluna qui a més ha fet l’arranjament per a clarinet i piano i fa una interpretació juntament amb Garvayo qui aplica unes sonoritats al piano fortament sensibles (és una constant en tot el CD) i tots dos aconsegueixen una vehemència i credibilitat, un transport a l’època del idil·lis sensacional.

9,10 i 11. Sonata (Allegro, Adagio-Agitato-Adagio, Adagio-Allegro) de Jesús Bal y Gay: declinat més aviat a la investigació i revalorització de la música popular, Bal també va haver d’exiliar-se, concretament a Mèxic. Apunta de Persia que “en 1947 fou nomenat director del Departamento de Investigaciones Musicales de la Universidad Autónoma de Mèxic i aquest mateix any compon aquesta sonata, obra que mostra un exercici bitonal”, tot i que “es manté fortament arrelada a la tonalitat”. Amb tres moviment, i tenint en compte les indicacions de de Persia, es tracta d’una obra neoclàssica on els atrevits fragments bitonals aporten el sucre, la gràcia a una bona sonata, que certament es mereix ser més interpretada. Hi ha si més no un bon treball cambrístic, pel que fa a la combinació contrapuntística amb moments de melodia acompanyada, així com moments d’un bon treball rítmic, amb un bon obstinat rítmic que caracteritza el tercer moviment, fregant per moments la música popular amb una melodia quasi jazzística. Sense dubte una Sonata que pot passar al repertori actual per aportar novetats, o renovar-ne algunes de trillades.

En resum, aquest treball, “Música española en el exilio” és un disc d’obligada audició. Imprescindible a un discoteca. Amb un treball interpretatiu fantàstic, que fa justícia als seus compositors, de diverses tècniques, amb diferents interessos musicals que demostra que les avantguardes volien instaurar-se, oferir eixa anhelada connexió europea que no ens allunyara de la modernitat i el progrés, d’apropar i atorgar la (gran) música al poble, però, que tots sofriren el silenci imposat a base de fusell i insurrectes, dels quals hui encara estem pagant les conseqüències. Un treball per a celebrar-ho. Molt.



 
Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next