Anna Moner
El botxí agafa pels cabells l’ajusticiat; ha deixat a terra l’espasa amb què l’acaba de degollar i trau de la funda de cuir que porta al cinyell la daga amb la qual rematarà la decapitació. A la seua esquena, des de darrere dels barrots de la finestra d’una cel·la, abraonant-se l’un sobre l’altre, dos presos malden per observar-ho. En el grup de tres persones que l’assisteix, una anciana, horroritzada, es posa les mans al rostre, mentre el carceller indica amb l’índex a l’esbirro que ha de dipositar, a la safata que sosté Salomé, el cap de Joan Baptista.
L’home que pintà aquest quadre expressà la violència de l’acte d’una manera veraç, àrida, sense concessions, fins i tot l’arquitectura del soterrani on transcorre l’acció es manifesta austera, gairebé esculpida en l’ombra. La imatge sencera transpira un baf espès i asfixiant assolit per l’artista a través de la força gestual transmesa a les pinzellades i pel fet d’haver deixat a la vista, en algunes zones, la imprimació de la tela.
“La decapitació de Sant Joan Baptista”, Caravaggio, 1608
L’home que pintà aquest quadre sentia l’ànima eixuta, terrosa, com els ocres i marrons que dominen la composició; la voluptuositat que havia definit fins aleshores bona part de la seua producció es limita al breu toc de tebiesa de la tela roja que cobreix parcialment el cadàver de Joan. Amb la sensualitat d’aquesta nota càlida, Caravaggio es resistia a ser engolit per la tempesta interior que, des del moment en què hagué d’abandonar precipitadament Roma, havia tornat estèril i irrespirable tot el que es trobava al seu voltant.
Potser, per aquest motiu, La decapitació de Sant Joan Baptista sembla una instantània precisa, viva, que ens avança el que està a punt de succeir. Quasi podem visualitzar que un instant més tard el botxí separarà la testa del tronc i la deixarà damunt de la safata, perquè la grandesa del pintor llombard radica a suggerir-nos que pot haver un més enllà fora del marc físic del llenç, que els personatges poden escapar-se pel racó més obagós de l’escena i continuar existint allunyats de la materialitat pictòrica elaborada amb pessics d’oli mullats en aromàtica essència de trementina. Una fuga imaginada, només una quimera, que, pocs mesos després de finalitzar aquest encàrrec, es convertiria per a l’artista en una fuga real de la presó del castell de Sant Angelo a Malta. Caravaggio en sabia massa de partences a contracor; sols feia dos anys que havia arribat a l’illa fugint de la guàrdia papal i, ara, també el perseguien els cavallers de l’ordre maltesa que, emprenyats pel greu insult que suposava la seua evasió, en promulgaren la cerca i captura encetant, d’aquesta manera, l’espiral de tensió, rancúnia i venjança que marcà el seu tràgic final.
Per abastar en tota la seua immensitat la qualitat artística de Caravaggio, cal escodrinyar també la part de darrere del llenç, fixar-se en els nusos, les cosidures i les protuberàncies que s’oculten sota la perfecció inqüestionable de la cara visible. L’obra del llombard exigeix situar-se en el límit, copsar la simbiosi entre l’excel·lència de l’execució i l’essència tèrbola i salvatge que batega davall la superfície cromàtica, possiblement, l’única manera de clissar la força i la confusió saturnianes que el governaven. De fet, empastava els colors amb la mateixa habilitat amb què els dimonis interiors li embolicaven els sentits; pintava des de l’obscuritat, i això el convertí en “el senyor de les tenebres”. Penetrar en les penombres pictòriques de Caravaggio, en un món on la llum sembla que intenta fer-se lloc entre les coses, implica vorejar l’abisme i endinsar-se en una sinistra història de persecucions i de mort.
“Amor victoriós”, Caravaggio, 1601
Michelangelo Merisi vivia una situació desesperada quan el cardenal Del Monte, representant del gran duc de Toscana, es fixà en el seu talent i el convidà a instal·lar-se a la seua esplèndida residència oficial, tot just darrere de la Piazza Navona, on visqué almenys cinc anys creant per al prelat bells adolescents andrògins de carnalitat obscena i rostres picardiosos, querubins lascius d’immenses ales i cuixes i natges fermes, ben tornejades, que exhibien sense pudor els racons més prohibits de l’anatomia. Malgrat el seu temperament excessiu, violent i batusser que li generava freqüents episodis d’ira i de mal humor, el cardenal s’entestava a creure que la disciplina del dibuix li calmava l’esperit i el proveïa de breus períodes d’assossec espiritual durant els quals emergia tota la seua mestria artística. Percebia que en el seu interior palpitava l’ingenium, quelcom innat que no s’aprèn, un do que distingeix l’artista veritablement dotat d’aquells més mediocres; sabia que tenia entre les mans un creador que era pur instint, una ànima intuïtiva i orgullosa que mai no es deixaria ensinistrar. Els homes cultes i exquisits, com Francesco Maria del Monte, havien de saber discernir de forma clara i atrevida els talents de major o menor categoria, havien de fer gala d’una magnanimitat natural, descobrir i protegir el geni allà on es trobara, però Caravaggio no es deixava protegir. Home rebel, no reconeixia mestres ni seguia regles, i menys encara en la manera de vestir o de comportar-se en públic. Tenia fama de tancar-se durant dies al seu taller treballant sense interrupció fins a caure exhaust; quan s’envoltava de colors i mescles i olorava les denses aromes dels pigments, dels olis i de l’astringent de llinosa, mentre s’embrutava les mànigues d’oli i de trementina, era capaç de conjurar tot l’univers només amb uns tocs de pinzell. Desprès, amb la mateixa intensitat, es lliurava, lluny dels murs del palau, a jornades inacabables de desenfrenament i bregues en un temps d’espases i dagues al cinyell. Acompanyat d’un gos d’aigües negre atzabeja que anomenava Cornacchia -cornella-, deambulava setmanes senceres pels barris més infectes de Roma, per carrers fètids en què es barrejaven els efluvis d’orins amb els d’areng sec i vi ranci que supuraven les tavernes.
Li agradava alternar amb la massa remorosa, perfumada i empolsada, de gestos refinats i actitud aparentment irreprotxable que oronejava al voltant dels seus mecenes; també amb els mossos d’hostatgeria, alcavots i jugadors; l’atreien les bagasses insolents i desvergonyides i els jovenets de cames estilitzades i voluptat vigorosa que habitaven els suburbis més inhòspits de la ciutat, els mateixos personatges que solia utilitzar de models. Manifestava un apetit immens per viure, per colpejar, per ferir, i es delia pel tacte dels amors impúdics, immorals i perseguits. Per a ell, crear esdevenia una mena de catarsi, una porga interna, una teràpia plaent, que l’alliberava d’emocions i passions incòmodes; d’igual manera, necessitava, de tant en tant, descalçar-se i entrar, amb els peus nus, sentint la gelor enganxosa del fang en la pell, en antres de vici, en nius d’excessos on poder evacuar els humors anímics desmesurats.
La primavera de 1606, Michelangelo Merisi, en un rampell de ràbia, seccionà amb la seua espasa la femoral de Ranuccio Tomassoni per una estúpida disputa relacionada amb el joc, i, en aquell instant, el seu destí prengué un gir inesperat, passant de ser l’artista consentit del cardenal Del Monte a convertir-se en convicte d’assassinat, un fugitiu de la justícia romana. Algú li recomanà l’illa de Malta com a refugi, un lloc tranquil des d’on dignificar-se amb el seu treball i, d’aquesta manera, obtenir el perdó papal. Allí, fou admès el 14 de juliol de 1608 com a membre de l’Ordre dels Cavallers de San Joan de Jerusalem per a la qual realitzà nombrosos encàrrecs, un reconeixement que ajudaria a suavitzar l’enuig de Pau V; tanmateix, víctima, una vegada més, del seu caràcter borrascós i impulsiu, originà un altre incident, segurament de naturalesa sexual, que afectà l’Ordre sencera i provocà el seu arrest a Sant Angelo. La posterior fugida afegí un nou greuge que els digníssims cavallers mai no li perdonarien. Caravaggio, assetjat, ressentit i desesperat, primer des de Siracusa i després des de Nàpols, sol·licita el perdó del Papa mitjançant la intercessió del seu nebot, el cardenal Scipione Borghese, un dels seus admiradors. Mentre esperava clemència, esquivava com podia els sicaris enviats pels maltesos que l’octubre de 1609 ja li havien desfigurat salvatgement la cara –una espècie d’advertència- a la porta de la taverna del Ciriglio, a la capital de la Campània.
El 18 de juliol de 1610, recuperat de les ferides i absolt per Pau V, però destruït i arruïnat pels hiverns d’assetjament, esperava el vaixell que el conduiria de regrés a la seu enyorada Roma quan una pluja de ganivetades, en aquesta ocasió destres, truncaren la seua vida amb només trenta-sis anys, nou mesos i vint dies. El mestre de la llum, el mag de les tenebres, expirà sol a la platja deserta de Porto-Ercole. Una estona abans, pensava, il·lusionat, en el viatge que per fi li retornaria tot allò perdut: la venturosa època de luxe i banquets exquisits als salons del Palazzo Madama, de pinzellades àgils i sublims sobre cossos d’àngels alats amb aroma d’animal sa criat en indrets sutjosos i pútids, de nits turbulentes i intemperants jugant als daus, menjant en plats de terrissa tosca i bevent vi agre amb el cos pelut de l’inseparable Cornecchia escalfant-li els peus nus.
“Lachrimae Caravaggio”, Jordi Savall, 2012
