La visita

_{Després d’haver-me esforçat per l’art tal com he fet, d’haver-ho sacrificat tot per crear bellesa, no considere just haver acabat així. Em mereixia alguna cosa millor.
Camille Claudel}

Molt abans d’accedir a les instal·lacions de Montdevergues, Jessie Lipscomb ja experimenta un desassossec incòmode que, una vegada a l’interior, va en augment a mesura que deixen enrere les estances reservades als malalts de tracte difícil; un malestar que acaba per instal·lar-se-li definitivament a la boca de l’estomac quan la infermera que els acompanya, a ella i al seu marit, William Elborne, els fa esperar a la biblioteca, una sala amplia i freda, d’alts murs blancs, moblada modestament amb dos armaris de portes de vidre que contenen un grapat de llibres vells i desllustrats, una taula estreta i quatre cadires. La llum lànguida d’aquest vespre d’hivern a penes si aviva l’humit i sobri espai, i Lipscomb cerca la calma en la contemplació de les masses de núvols i d’arbres dels gravats de Daubigny que decoren les parets. Gairebé ha aconseguit ignorar els crits i els gemecs dels interns, una remor orgànica i persistent que sembla formar part de l’edifici, en el moment en què una dona vella, consumida i desdentada, amb els cabells grisos recollits en un monyet alt, vestida amb un abric de llana enorme i amb el cap cobert per un barret passat de moda, entra coixejant a l’estança seguida de la cuidadora.

La visitant prem la mà del marit i engul saliva un parell de voltes per tal d’arrossegar gola avall el nus de ràbia i impotència que la tenalla i, amb els ulls aigualits, avança vers l’anciana prematura de somriure desencantat a la qual, malgrat la proximitat física, nota molt lluny d’allí. Examina uns segons aquell rostre desconegut, cada inici d’arruga, cada replec de la pell: no queda ni rastre de l’atractiva jove d’esguard directe i reptador. De sobte, però, enmig de les parpelles flàccides i marcides, detecta un espurneig esmorteït i reconeix, sense cap mena de dubte, la llum que desprenien les pupil·les d’aigua de la seua amiga Camille. Després de convidar-la a seure al seu costat, li indica a Elborne que traga del maletí que porta la Vest Pocket Kodak, una diminuta càmera plegable, i les fotografie. Mentre Camille mira amb aire absent la màquina, Jessie, mantenint l’esguard fix en l’objectiu, en un gest de tendresa, li posa la mà dreta sobre la cama i no la lleva fins que no ou el so de l’obturador, un temps escàs, i tanmateix suficient, perquè se li enganxe en els tous dels dits la gelor intensa de la roba de la hieràtica interna. Aquest lleu contacte aconsegueix que oblide per un instant que es troben a Montdevergues, un manicomi de sinistra reputació ubicat en plena campanya, en un turó del departament de Valclusa, a cinc quilòmetres d’Avinyó, i que la recorde amb cinquanta anys menys, a prop seu, al taller que compartien a Paris, a la Rue Notre-Dame-Des-Champs, esvelta i fràgil, abillada amb la brusa rebregada i bruta, amb els cabells despentinats i emblanquinats de polsim, dalt d’una escala, inclinada i donant violents colps de martell al marbre.

Durant tres hiverns, Jessie i Camille assistiren diàriament a la Colarossi, l’acadèmia d’escultura d’Alfred Boucher reservada a l’alumnat femení, al qual li estava privat l’accés a l’Escola de Belles Arts; juntes, passaven la jornada intercanviant opinions, intentant reproduir un escorç impossible, estudiant la torsió de les figures, calculant la força i la intensitat d’un moviment, preservant la humitat justa del fang, embrutant-se de guix, manejant espàtules i paletines, cisells, escarpres, maces, escaires, gúbies i llimes. Camille ja destacava, aleshores; mostrava caràcter i capacitat de decisió, escollia els models i els indicava la postura que havien d’adoptar, les seues peces posseïen un estil personal i innovador, i la seua presència, superba, neutralitzava tot allò que es movia al seu voltant.

Un matí d’estiu del 1883, les alumnes de la Colarossi esperaven amb curiositat l’arribada del substitut de Boucher, el qual havia hagut de marxar a Itàlia, un escultor reputat, segons deien, amic seu, que es faria càrrec de l’acadèmia durant l’absència del mestre. Camille, aliena a l’expectació, modelava el peu d’una figura, delectant-se en el tacte fred i suau de l’argila, manipulant-la destrament amb els polses, acariciant-la una i altra vegada, quan els seus ulls grans i clars descobriren la mirada agosarada d’un home madur, no gaire alt, robust, amb el cap rapat i la maixella oculta sota una espessa barba pèl-roja, que no perdia detall de cadascuna de les accions que executava, uns gestos vigorosos que desbordaven la consistència del fang, lliuraven l’obra de l’encotillada sintaxi academicista i evidenciaven una voluntat ferma de capturar l’agitació. Molt prompte, Auguste Rodin, que contava quaranta-tres anys d’edat, reconeixeria en l’aprenent el seu alter ego, li proposaria de formar part del seu taller i s’apassionaria per ella d’una manera ruda, no massa diferent a la que experimentava per les models i per quasi totes les dones atractives que tractava. El geni francès tenia habilitats artístiques extraordinàries, un audaç domini de la tècnica i, també, un desbridat apetit sexual que solia saciar amb les belleses que posaven nues per a ell, component sempre el mateix ritual: l’excitava examinar-les llargament amb els ulls entornats, amb l’atenció amb què s’estudia l’objecte a reproduir, mentre premia entre les mans un grapat d’argila, inspirava profundament i, adoptant la mateixa expressió que quan treballava, amb les mans envescades de fang, els fregava els peus, les cames, les sinuositats de la depressió que uneix les cuixes amb l’engonal i les voluptuoses corbes dels malucs; tot seguit, s’hi abraonava i els xiuxiuejava a cau d’orella, repetidament, el nom de l’escultura a què estava donant forma. Una libidinosa cerimònia, que equiparava el cos femení amb la matèria primera que manipulava a plaer, a la qual també fou sotmesa, amb vint anys, l’encisadora Camille, musa i amant de l’intemperant Rodin a partir de llavors. Les escultures d’aquest període adoptaren la faç i els contorns de la deixebla, un fet que l’allunyà definitivament de la seua mare, que no acceptava la vida deshonrada i bohèmia de la filla.

El 1888, l’escultor llogà Le Clos Payen, un local ubicat al Boulevard d’Italie on poder crear exclusivament junt amb la clarivident i lúcida praticciene; un lloc on Rodin li consultava cada decisió a prendre, on debatia amb ella, on li permetia de participar en moltes de les seues obres, on es tractaven d’igual a igual en definitiva, però també on treia profit de la seua imaginació, del seu talent i de la seua creativitat, fins al punt de presentar i signar com a propis projectes sorgits de la ment de Camille. Fora de l’estudi, malgrat que freqüentaven plegats els ambients culturals més importants de la capital, l’allargada ombra de l’il·lustre artista també la perjudicava en gran mesura. La doble condició de preceptor i amant eclipsà la seua singularitat i l’abocà, víctima d’una exagerada admiració i d’una passió exaltada, a una relació amorosa destructiva, agònica, que durà quinze anys prenyats de separacions i retrobaments intermitents i turbulents. Una rutina furtiva i mesquina, ja que Rodin –que continuava practicant el seu ritual iniciàtic amb les noves models- mai no abandonaria Rose Beuret, la parella dels inicis difícils, la mare del seu únic fill, amb qui convivia des de feia trenta anys i amb qui contragué matrimoni poc abans de morir. Durant aquest període, es nodriren mútuament de tal manera que no resultava fàcil percebre si l’autor d’una obra havia estat el mestre o l’alumna. El 1898, Camille Claudel, gelosa de la seua identitat artística, que pretenia preservar a qualsevol preu, cansada de ser l’acompanyant oficial del cèlebre i intemperant escultor en públic, i una més de les seues dones d’argila en privat, decidí abandonar-lo i mudar-se al número 19 del Quai de Bourbon, a L’Île de Saint-Louis, per tal de demostrar a tothom l’atreviment i la vàlua del seu art.

Al modest apartament, es consagrà a materialitzar les idees que li bategaven dins del cap al llarg d’un temps de revolta solitària i inflexible, sense concessions, un temps de jornades intenses de set del matí a set de la vesprada sols interrompudes per visitar el Musée Guimet i el Musée du Louvre, on analitzava, fascinada, els cossos i la gestualitat de l’escultura clàssica. Quan regressava a l’estudi, modelava, impacient, fins que el fang adquiria les formes encisadores i dramàtiques que havia imaginat, amb la intenció d’exposar al Salon, un esdeveniment de primera línia, essencial per al desenvolupament d’una carrera artística, que tenia lloc cada temporada a París. L’adquisició d’una obra per part de l’Estat i la posterior exhibició en la col·lecció del Musée de Luxembourg es considerava un senyal indiscutible de reconeixement i suposava captar l’atenció de mecenes i marchands. Camille aconseguí participar en aquesta exposició en unes quantes edicions, tanmateix els encàrrecs no arribaven i les penúries econòmiques aparegueren de seguida. En aquesta època de mutació profunda, els judicis i les noves teories amb què juristes, metges, antropòlegs i científics, en general, construïen una imatge subversiva i pejorativa de la femme artiste sembraren la idea que una androgínia perillosa niava en aquelles criatures estranyes que pretenien conrear aficions intel·lectuals reservades als homes. A més, hom considerava ferir el marbre una activitat singularment viril i bruta que requeria una important força física, un altre motiu pel qual Claudel desconcertava la majoria de crítics, un grup de misògins egocèntrics que s’entestaven a afirmar que la veritat, l’originalitat, la gosadia, la ferocitat i la poesia que transmetien les seues obres no podien sorgir d’una mà femenina.

Cada vegada li costava més de disposar de diners per fondre en bronze o tallar en pedra els nombrosos esbossos de fang i guix que duia a terme, i, malgrat que s’endeutava constantment i dissenyava làmpades art-nouveau a fi de obtindre alguns ingressos, a penes si podia comprar les matèries bàsiques. Tot i això, treballava a estall i de memòria, sense models ni ajudants, amb una idea fixa: distingir-se. Una obsessió que aviat, assetjada per la misèria, els creditors i la malnutrició, degenerà en un sentiment voraç d’injustícia i en una mania persecutòria vinculada al mestre a causa de les experiències anteriors -l’escultor ja s’havia apropiat d’idees, projectes i obres-, que l’empentà a cloure’s a casa i a no parlar amb ningú. La indignava que la qualificaren d’anomalia i exigia rectificacions als qui justificaven la raresa de la seua genialitat per la proximitat a Rodin. En els moments de deliri provocats per la solitud, la manca de recursos i les condicions precàries en què vivia, imaginava que desconeguts enviats pel seu ex-amant assaltarien l’estudi per robar-li els nombrosos esbossos que hi guardava, una enrònia a causa de la qual tapià la porta i les finestres amb taulons i les assegurà amb fermalls. Alimentant-se només de les escasses menges que algun veí caritatiu li passava per la gatera, modelava frenèticament dia i nit fins a l’extenuació; de tant en tant, presa de passatgers atacs d’ira i impotència, destruïa a martellades els motlles de guix i terracota, peces que degut a l’alt cost del procés, mai no podria traslladar a materials nobles.

La societat benestant, incapaç de digerir un comportament tan agosarat i erràtic, la marginà i l’etiquetà d’artiste maudite, una fama que escandalitzà al seu germà, l’escriptor Paul Claudel, un home modèlic, de fortes conviccions religioses, que mai no recolzà l’aposta artística de Camille. Preocupat pel risc que corria el seu prestigi, en veure’s relacionat amb la maudite soeur, no dubtà a convocar a Paris als pocs dies de la mort del seu pare, Louis-Prosper Claudel -l’única persona en la qual l’artista trobà certa comprensió-, la seua progenitora, una terratinent provinciana intransigent que l’havia repudiada des que es féu pública la llicenciosa relació amb Rodin; una mena de consell familiar que signà l’ingrés psiquiàtric de Camille Claudel a l’Asile d’Aliénnés de Ville- Évrard.

El 10 de març del 1913, dos infermers amb bata blanca irromperen al taller del Quai de Bourbon, l’arrossegaren fora de l’edifici, la introduïren a la força en un vehicle de transport sanitari i la traslladaren a Ville-Évrard, on romangué en contra de la seua voluntat fins al 7 de setembre del 1914, dia en què l’assetjament de l’exercit alemany obligà a traslladar els interns des dels afores de Paris al llunyà manicomi de Montdevergues. El diagnòstic mèdic es limitava a certificar “un deliri sistemàtic de persecució i deliris de grandesa”; curiosament, mentre que el geni, entre els homes, es reconeixia pels actes extravagants, certa tendència a la vanitat, una profunda melangia i una propensió a sentir-se incomprès i acaçat, es qualificava de paranoia, desordre i histèria si habitava un cos femení. D’aquesta manera, la brillant alumna, la dona que ignorà les absurdes limitacions que imposava la hipòcrita societat burgesa del moment, la bella i inestable transgressora que ansiejava erigir-se com la més gran escultora de tots els temps, començà a patir un martiri atroç fruit d’una dissortada conjunció de traïcions familiars i amoroses, un càstig exemplar que la transformà en la figura silenciosa i impassible, modelada de fred i remembrances, que posa al costat de Jessie Lipscomb.

Asseguda en un banquet, sota el magnífic til·ler que ombreja un dels racons menys transitats dels jardins de Montdevergues, amb la caixa de sabates que sempre duu amb ella quan ix de la cel·la damunt les cames, Camille Claudel es lamenta perquè romandrà en el record de la seua amiga de joventut com una vella coixa i boja. Jessie mai no s’havia comportat com les altres angleses de classe alta que emigraven a París a la cerca de l’art francès, un altre complement per a aquelles atractives joves vestides amb robes cares que sols aspiraven a realitzar un bon matrimoni. Ella també estimava profundament l’escultura, una passió compartida que establí un estret vincle entre les dues que només es diluí quan el 1887 Lipscomb es casà i s’establí a Manchester. Remena en la caixa de cartró, tot i saber que no conserva cap fotografia conjunta a la Colarossi, amb la intenció de recuperar els seus rostres frescosos i somrients al costat d’un model d’escaiola, amb les llargues bruses de tela aspra i els cabells despentinats i coberts de pols. S’ha de conformar, però, amb haver de tornar a mirar les dues úniques instantànies que té: la d’una nena de grans ulls de pupil·les d’aigua, amb un vestit de mussolina i un bonic barret folrat de setí, guaitant amagada entre els seus pares, davant d’una preciosa clemàtide a la granja de Bellefontaine, on passaven els estius; i la del seu germà Paul muntat en un cavallet de fusta.

De sobte, comença a ploure, un ruixat generós de grosses i fredes gotes que li esquitxen els rostre i les mans, i Camille, ignorant els crits i les corredisses d’internes i monges que fugen del xàfec, guarda sense pressa les desgastades fotografies junt amb un gruixut quadern de cobertes engroguides ple de dibuixos inspirats en els deteriorats cossos de les companyes de captiveri que estudiava durant les sessions de bany col·lectiu, una sèrie d’esbossos per a escultures que mai no podria modelar en els quals accentuava els contorns eixuts, exagerava els perfils, plasmava la tensió de músculs i tendons, i assajava la contorsió adequada de l’esquena, dels malucs, dels muscles i dels genolls.

Abans de guarir-se de la pluja, fixa la vista en la terra mullada, s’inclina i n’agafa un grapat, la prem amb la mà i enfonsa el dit polze; el tacte relliscós de la matèria llesta per ser modelada li fa recordar la terra roja i argilosa del bosc de Tardenois llepada pel riu Ourcq, a l’enyorada Villeneuve-sur-Fère de la infantesa. A l’instant, però, llança la pasta fangosa amb malícia, la trepitja per desfer qualsevol rastre de forma, s’alça sense amollar la caixa de sabates i camina ranquejant sota l’aigua vers la seua nit: catorze hiverns més d’internament, absorta en la seua desesperació, executant, en silenci, dia rere dia, la mateixa insofrible successió de rutines; un total de trenta anys de confinament despietat que finalitzarà el 19 d’octubre del 1943, quan la fossa comuna del petit cementeri del manicomi de Valclusa se l’engula per sempre, barrejada amb les restes de desenes d’infeliços sense nom.