Amb la mirada abstreta, fixa en un punt indeterminat, el rostre de Margaret Roper destil·la serenitat i una certa dolcesa continguda. Igual que en el retrat familiar que uns nou anys abans va dur a terme el mateix artista, Hans Holbein, ara també sosté un llibre en una mà; sembla que haja aturat un moment la lectura, el dit polze marca la pàgina en què s’ha quedat, i que, tan bon punt acabe la posa, continuarà llegint. Costa d’imaginar, veient-la així, el dolor insuportable que encara devia sentir per l’execució del seu pare estimat, Thomas More, feia poc de temps. Conta Stapleton, un dels primers biògrafs de l’humanista, a partir del relat d’un testimoni, que després de la decapitació, el cap va romandre durant un mes clavat en una pica a l’entrada del Pont de Londres per ordre del rei, i que Margaret va subornar el botxí que se n’encarregava i se’l va emportar, evitant que el llançaren al riu, com d’habitud.
Aquesta obra, que forma parella amb la de William Roper, el marit, és una de les nombroses miniatures –unes peces molt cobejades, que s’empraven d’ornament dels vestits- que Holbein va realitzar al llarg de les dues estades a Anglaterra. El 1536, el mateix any en què estan datades aquestes petites peces, Enric VIII el va nomenar pintor de la cort, un càrrec que va mantindre fins que va morir a causa de la pesta el 1543. El va succeir Levina Teerlinc (Bruges, 1520 – Londres, 1576), una dona d’origen flamenc, filla gran de Simon Bening i néta d’Alexander Bening, coneguts il·luminadors de manuscrits de l’escola de Gant-Bruges. Tot seguit del decés de Holbein,Levina, ja casada amb George Teerlinc, un col·lega de professió, fou convidada pel monarca a traslladar-se a Anglaterra, atesa la seua habilitat. Prompte apareix als llibres de comptes en qualitat de “pintora del rei” amb un estipendi de quaranta lliures a l’any, molt més elevat que el que rebia el seu antecessor -indica Whitney Chadwick (Mujer, arte y sociedad, 1990).
En aquest període, sols unes poques de les noies que aprenien l’ofici amb la família acabaven convertint-se en professionals autònomes que prosperaven i adquirien prestigi; tanmateix no se’ls permetia d’exercir funcions públiques ni, en general, instruir ningú, explica la historiadora Margaret L. King. Només tenien accés a la vida econòmica si estaven casades amb un artesà o un comerciant que residira al lloc on feien la seua tasca i si pertanyien a algun dels gremis, entitats que regulaven el treball qualificat, no gaire favorables als intents de les dones per ingressar-hi. Tot i les reticències, a França, Anglaterra i, més encara, a Alemanya i a les urbs flamenques, les que es dedicaven a feines especialitzades hi entraven bé en substitució de l’espòs difunt, bé per dret propi. Tanmateix adverteix, Olwen Hufton, professora d’Història Europea a la Harvard University, que “malgrat l’obligació de treballar per al seu manteniment, la societat no concebia que les dones pogueren viure de manera independent”, una cosa vista com “antinatural i execrable”. Això es reflectia en els salaris que percebien, més baixos que els dels homes per fer el mateix, perquè se suposava que el pare o el marit ja els proporcionaven un sostre i contribuïen al seu manteniment.
Hi havia excepcions com la de Levina Teerlinc, que va continuar exercint de pintora de la cort durant els regnats d’Eduard VII, Maria I i Elisabet I. Diu Chadwick que, a l’època renaixentista, el mecenatge reial eximia les dones de sotmetre’s a les ordenances gremials i constituïa una important alternativa a les acadèmies i altres institucions que restringien o prohibien cada vegada més que hi participaren. “A causa de la seua categoria de dames d’honor i de pintores, no es feia cas de la vida social i professional que portaven; la seua presència a la cort no sols afirmava l’amplitud del mecenatge regi, sinó que a més garantia que es disposara de dones educades i destres com a preceptores i servidores”.
Des del seu nomenament, Teerlinc va pintar miniatures dels membres de la reialesa –Maria Tudor orant, Elisabet rebent els ambaixadors, per exemple- i de la noblesa –com Katherine Grey, comtessa de Hertford, i el seu fill, una de les primeres imatges seculars d’una mare amb un nen al braç-. Envers el 1550, va dur a terme alguns retrats d’Elisabet, abans que fóra coronada, que els experts consideren que van establir les convencions de la seua iconografia imperial. Més endavant, també va sorgir de la seua mà la representació majestàtica de la reina, asseguda al tron en posició frontal, en què es va basar el primer Gran Segell d’Elisabet I, i altres en les quals es veuen els orígens de la figura de la Reina Verge, una veritable icona.Malauradament, com ocorre amb tanta freqüència amb les artistes d’etapes anteriors, a penes si ens han arribat obres seues –no les signava- i els especialistes encara discuteixen sobre l’atribució d’altres.
