Entre la profusió de detalls de les flors diverses, les peces de vaixella, les fruites seques, les rosquilles… si ens hi fixem bé, podem veure, mig oculta, camuflada, però repetida unes quantes vegades, l’autora d’aquest quadre. De fet, reflectit sobre els metalls brillants, l’autoretrat apareix cinc vegades a la copa d’argent daurat i quatre a la gerra de peltre –un, el de la part del coll, invertit i una mica allargassat– amb altres elements de l’estança, com la finestra, a través de la qual intuïm l’exterior. Sembla que ha volgut deixar ben clares dues coses: d’una banda, que domina sense problema la tècnica per reproduir les superfícies especulars, un veritable repte per als pintors i, d’altra banda, que l’obra l’han duta a terme només ella. Una afirmació, aquesta última, que reforça, de manera fefaent, la signatura del cantó inferior esquerre d’aquest bodegó del 1611, perquè ella, Clara Peeters, ha de demostrar en cada treball la seua vàlua per tal d’obrir-se camí en un món dominat pels homes.
Malgrat que ens ha arribat una quarantena dels seus treballs, igual que ocorre amb les valencianes Dorotea i Margarida Macip i tantes artistes d’altres èpoques, a penes sabem res d’ella. “Hi ha moltes dades contradictòries i ningú no s’ha encarregat de perfilar la seua vida”, adverteix Alejandro Vergara, cap de Conservació de Pintura Flamenca i d’Escoles del Nord del Museo del Prado i curador de l’exposició El arte de Clara Peeters (2016), la primera que el centre ha dedicat a una creadora. Tot i això, Peeters va gaudir d’una bona reputació en els cercles burgesos i benestants, que s’interessaven pels seus bodegons, un motiu pictòric que va començar a tindre auge llavors i del qual ella fou pionera.
Resulta significatiu aquest reconeixement en un període en què als Països Baixos existia un mercat de l’art gran i actiu; els holandesos, segons els testimonis d’alguns viatgers, sentien passió per la pintura i això va provocar que hi haguera centenars d’obradors i una producció immensa. A causa de la competència, allò que determinava el valor mercantil d’un quadre era “el nom de l’artista, la fama del taller i, en un grau encara major, el tema”, assenyala el poeta i assagista polonès Zbigniew Herbert, a Naturaleza muerta con brida (2004), un llibre en el qual s’endinsa en aquests anys d’esplendor artístic holandès. Així, en la posició més elevada de l’escalafó se situava la pintura històrica, bé de referències mitològiques bé bíbliques, i la seguien els paisatges, les escenes domèstiques i les natures mortes. Aquests gèneres menors abundaven més, ja que l’extraordinària oferta exigia especialitzar-se a fi d’excel·lir en la temàtica triada i assolir una bona valoració. Cal tindre en compte, doncs, que aquesta situació implicava que els preus tendiren a la baixa i que molts pintors, llevat dels millors, hagueren de compaginar l’art amb altres ocupacions; un nombre considerable passava dificultats econòmiques i, sovint, materials.
En aquest context difícil, sobretot per a les dones, Clara Peeters (ca. 1588/90 – posterior al 1657), nascuda probablement a Anvers, on tot indica que es va formar, s’inicià en la pintura ben jove, atès que va datar i signar la seua primera pintura coneguda el 1607. Introdueix el gènere que més endavant s’anomenaria bodegó o natura morta, un dels pocs que se’ls permetia practicar a les pintores als Països Baixos i que aleshores s’identificaven senzillament pel tipus d’objectes, estris, aliments i flors que hi apareixien: petit banquet, petit desdejuni, peces florals… L’èxit assolit queda palès en el fet que, als segles XVII i XVIII, els seus quadres constaven en inventaris de París, Bonn, Hamburg, Brussel·les, Hannover, Rotterdam, Londres i –dos en concret– també en la Col·lecció Reial de Madrid, des d’on van passar al Museo del Prado. “És possible que Clara Peeters exportara el seu art per mitjà de marxants, cosa que explicaria l’àmplia distribució de la seua obra” –indica Vergara–. Tanmateix, hi ha un munt d’incògnites per resoldre.
Tornem a contemplar el seu rostre diminut en les superfícies lluentes de copes i gerres, en què es reflecteix mentre pinta. El rostre apareix sovint repetit unes quantes vegades en les diferents cares i plans, com si demanara que la tinguérem present. Atrapada en aquests reflexos, que evidencien un control absolut de la llum i la incidència de la mateixa en cada atuell, de l’òptica, de la perspectiva i de l’escala, Clara Peeters sembla interpel·lar-nos pels motius que han fet que, darrere d’aquesta mirada, hi haja un buit enorme.
