“Tot és metàfora en Arcimboldo”, afirma Roland Barthes, tenint en compte que en els rostres humans que pinta, composts per flors, fruites, plantes, animals o objectes, hi trobem no sols la metàfora, sinó altres figures retòriques, com ara la metonímia, la al·lusió, l’al·legoria, l’antanàclasi o la paronomàsia. Originari de Milà, el 1562 es va traslladar a Viena, on va romandre al servei de Ferran I Maximilià II i, posteriorment, de Rodolf II, a Praga, on s’havia instal·lat aquest emperador, fins que el 1587 va decidir tornar a la seua ciutat natal. Diuen que fou ell, el pintor milanès de més prestigi internacional de l’època, qui va introduir l’obra de Fede Galizia, una pintora precoç, nascuda a la capital llombarda el 1578, a la cort dels Habsburg i que la magnífica impressió que hi va produir féu que prompte començara a rebre encàrrecs. L’artista ja era coneguda des de ben petita; el pintor i teòric de l’art Gian Paolo Lomazzo n’havia parlat, quan només tenia dotze anys, per la seua capacitat per imitar els grans mestres.
“A finals del segle XVI, és a dir, al final del Renaixement, la natura morta que es duia a terme a Llombardia havia d’oferir alguna cosa més que allò merament visual i ho havia de fer de manera que mostrara l’enginy i l’educació de l’artista”, indica John T. Spike (Caravaggio and the Origins of Roman Still Life Painting, 2010). Això es pot observar en les figures d’Arcimboldo esmentades (les sèries dedicades a les estacions o als elements, per exemple) i en les composicions simbòliques de Vincenzo Campi (Cremona, 1536 – 1591) també sobre els quatre elements: terra, aire, aigua i foc. Tots dos, considerats grans pintors de la seua generació, van influir en els artistes milanesos que venien darrere, com Caravaggio, el primer a pintar un bodegó autònom –atès que no formava part d’una altra escena–, Cistella amb fruites, cap al 1597, i Fede Galizia, set anys més jove, que va executar Safata d’argent amb fruites i una rosa –seguint el camí obert per l’anterior– el 1602. Unes obres en què s’aprecia, d’una banda, el naturalisme i, d’altra, el caràcter al·legòric. Caravaggio, però, el 1591 ja havia hagut d’abandonar Milà i anar-se’n a Roma per no haver assolit l’èxit desitjat, mentre que Galizia aconseguia una posició respectable dins del panorama artístic.
Malgrat haver tingut de referent Arcimboldo, Fede mai no va proposar jocs visuals. Apunta Spike: “La majoria de les seves obres de fruites tracten el tema de la vanitat. Bresquilles en una cistella de porcellana blanca, potser la seva obra més famosa, és una digna al·legoria de les tres edats de l’home. Cada element d’aquesta composició il·luminada de manera robusta i misteriosa es combina perquè les senzilles bresquilles semblen més grans que la vida –i més glorioses. Les del centre es mostren al cim de la perfecció. Representen la maduresa. Pel contrari, les prunes de la branqueta de l’esquerra encara són verdes, mentre que les dues de la dreta, madures, s’acosten a la vellesa”. La qualitat de la producció pictòrica de Galizia ha provocat llargues disputes entre els especialistes per l’atribució de Taula amb flors i fruites, propietat del Wadsworth Atheneum de Hartford, a Connecticut, a ella (es va adquirir pensant que n’era l’autora) o a Caravaggio, entre altres noms de prestigi, sense que de moment s’haja arribat a una conclusió definitiva.
Idèntica factura, detallista i refinada, mostren les obres d’altres gèneres que va dur a terme. Com altres pintores coetànies, el 1596, amb només divuit anys, també féu una Judit amb el cap d’Holofernes, en què el seu nom apareix en la fulla del coltell que empunya l’heroïna. Abans, entre 1592 i 1595, havia retratat Paolo Morigia, historiador pertanyent als Frares Jesuats de Sant Jeroni –ordre mendicant de la qual fou procurador general i a la qual correspon l’hàbit que porta: túnica blanca, caputxa de quatre puntes, coll rodó i cinyell de cuir–, mentre escrivia en un full col·locat damunt d’un llibre obert. Els llavis, una mica premuts; el front, amb les arrugues marcades; la mirada, dipositada en un lloc indefinit després d’haver-se llevat les ulleres, que sosté en una mà, reforcen l’actitud pensativa; potser cercava la millor manera de concloure el poema dedicat a l’artista. A l’esquerra, al costat del tinter, damunt d’un altre parell de volums, Historia dell’antichità di Milano, que Morigia havia publicat el 1592 –en el següent, La nobilità di Milano (1595), parlarà amb entusiasme d’aquest retrat–; a la dreta, reflectida a les lents, la finestra de l’estança, una imatge diminuta que Fede Galizia va traslladar al llenç amb minuciositat –s’havia format al taller del seu pare, Nunzio, miniaturista–. Un reflex que, d’una manera que no esperàvem, aconsegueix que, en aquest espai sense a penes referències, tancat en aparença, amb un fons nu i fosc, aparega la font lumínica principal als vidres de les ulleres, l’instrument necessari a l’avançada edat de l’investigador per llegir i poder endinsar-se en altres èpoques. La metàfora ens uns senzills vidres polits.
