Adélaïde de les Virtuts

El 31 de maig del 1783, l’Académie Royale de Peinture et Sculpture acordava limitar a quatre el nombre de dones que hi podien pertànyer i admetre Élisabeth Vigée Le Brun i Adélaïde Labille-Guiard. Des de la creació, el 1648, fins llavors, només n’havien ingressat dotze; les tres últimes feia relativament poc de temps: Marie-Thérèse Reboul, el 1757; Anna Dorothea Terbursch, el 1767, i Anne Vallayer-Coster, el 1770. Amb la mort de Terbursch poc abans, l’acceptació de les dues pintores de manera simultània per cobrir la quota establerta va provocar rebuig per part dels acadèmics contraris a la inclusió de les dones en la institució. Labille-Guiard, que ja tenia trenta-quatre anys –havia exposat en públic des del 1774 a l’Académie de Saint-Luc i també al Salon de la Correspondance– va signar al registre com “Adélaïde des Vertues” (“Adélaïde de les Virtuts”) per tal de reivindicar que les dones virtuoses no pertanyien només a l’àmbit familiar i domèstic. Totes dues, Vigée Le Brun i Labille-Guiard, van debutar al Salon oficial alhora envoltades d’una gran controvèrsia; fins i tot es va publicar un fulletó difamatori ple d’acusacions de caire sexual contra el qual la segona va interposar una demanda judicial.

Adélaïde Labille-Guiard, 'Autoretrat amb dues alumnes', 1785. Oli sobre llenç. Metropolitan Museum of Art, Nova York

El 1785, Labille-Guiard hi presentava Autoretrat amb dues alumnes, un quadre de gran format en què ella apareix asseguda davant d’un cavallet acompanyada, darrere, per les deixebles, Marie Gabrielle Capet –a la dreta, mirant l’espectador, igual que la pintora– i Marie Marguerite Carreaux de Rosemond –contemplant el treball. Vestida a la moda, amb robes luxoses, que palesen l’estatus social que ha assolit –gens apropiades per a la tasca que duu a terme–, sosté en les mans una paleta i els pinzells i, sobre la faldilla, l’estapolany o aguantabraç, el pal rígid de fusta destinat a mantindre el pols sense haver de tocar el llenç. Pretenia mostrar les seues habilitats –amb un model que tantes altres pintores havien seguit des que el llunyà 1548 Caterina van Hemessen l’establira per primera vegada– i el camí que les joves que ho desitjaren podien prendre amb el seu exemple. Una afirmació atrevida, perquè suggeria –apunta Katherine Baetjer, conservadora de The Metropolitan Museum of Art de Nova York, on es troba l’obra– “la seua intenció, com a recent acadèmica, d’incrementar el nombre de dones admeses i promoure’n la posició”, un objectiu ambiciós ara que “Lluís XVI havia reiterat a través del ministre d’arts que quatre era la quantitat màxima i que no contemplava augmentar-la”.

 Adélaïde Labille-Guiard,'Louise-Elisabeth de França amb el seu fill', 1788. Oli sobre llenç

L’aposta arriscada, però, li va eixir bé, ja que va acréixer la seua reputació i la seua popularitat, i va aconseguir atraure l’atenció de les ties del rei i, arran d’això, encàrrecs del germà i la germana. En un moment en què Vigée Le Brun pintava per a la reina Maria Antonieta, que Labille-Guiard també rebera el mecenatge de la família reial va generar que se les comparara contínuament i que s’hi establira una forta competència. Una situació que es va perllongar fins que quatre anys després, amb la presa de la Bastilla, Vigée Le Brun, de conviccions monàrquiques, va haver d’exiliar-se amb la seua filla, i Labille-Guiard, malgrat que les seues idees polítiques s’acostaven als postulats republicans, es va veure en un punt incòmode i difícil a causa de les vinculacions amb les elits i l’estil de vida que portava. De fet, va haver de destruir algunes obres relacionades amb la cort i va haver de retratar alguns líders revolucionaris, com Maximilien Robespierre.

Adélaïde Labille-Guiard, 'Retrat del pintor C. A. van Loo', 1785. Oli sobre lenç

Explica Nicholas Mirzoeff (“Revolution, Representation, Equality: Gender, Genre, and Emulation in the Académie Royale de Peinture et Sculpture, 1785-93”, 1997) que la Revolució, que qüestionava el privilegi de la protecció reial, va tindre conseqüències immediates en l’Acadèmia, que ja no podia defensar les pràctiques i les estructures jeràrquiques tradicionals més temps. Simon-Charles Miger (1736-1821), gravador, membre de l'Acadèmia i de la Societé d'Apollon, un dels grups artístics no oficials del final de l’Antic Règim, que dirigia l'intent de reformar la institució, el 20 de novembre del 1789, va publicar una carta oberta al director, Joseph Marie Vien, en què demanava una reforma completa: "Si en l’Estat tot pren una nova forma, llavors la constitució de l'Acadèmia també ha de canviar”. Miger va plantejar que aquesta havia de ser més igualitària i que, per tant, calia abolir el límit d’acadèmiques acceptades. Labille-Guiard, que va ser l’única que va intervindre des de la palestra, el 23 de setembre del 1790, va fer un discurs sobre l'admissió de dones artistes i la necessitat d’obrir l’accés a un nombre indeterminat. Tanmateix, de les tres faccions en què s’havia escindit, aquesta proposta no era acceptable per al grup oficial, el més tradicionalista –“Ella ha sembrat entre nosaltres la divisió més perillosa”–, ni tampoc l'entitat opositora a la jerarquia i als privilegis, integrada per membres més joves –la Commune des Arts, liderada per Jacques-Louis David (1748-1825)–, no estava disposada que les dones prengueren part en les decisions que afectaven el destí de la institució i que fins i tot va demanar que se’ls prohibira l’ingrés. Només el tercer, l’anomenat Académie Centrale, al capdavant de la qual hi eren François-André Vincent (que havia estat mestre de Labille-Guiard) i Miger, va defensar aquestes idees. L’octubre del 1793, l’Académie Royale era abolida i substituïda per la Commune –que tan sols va durar tres mesos més-, que no va admetre cap dona.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.

Publicitat
Publicitat