Tot és tensió en les tres figures masculines de l’esquerra, els tres germans soldats decidits a fer un pas endavant: les cames obertes, els peus ben falcats a terra, els braços enlairats fent la salutació romana; fins i tot les mirades dibuixen línies rectes, rígides, contundents, que reforcen les anteriors i coincideixen en la mà del pare que sosté les espases. Ell, sol al bell mig de la composició, també llança l’esguard envers el mateix punt, que atrapa el nostre, indefugiblement, talment com un imant atret pel ferro lluent de les armes, que destaquen sobre el fons obscur. En contrast, la llangor més absoluta domina les tres dones de la dreta, assegudes per davall dels traços principals, abatudes, resignades, desconhortades, amb els caps cots i els ulls closos. Sense cap poder de decisió, han quedat relegades a un racó del quadre, esperant que arribe la inevitable tragèdia; perdran ocórrega el que ocórrega. El compliment del deure patriòtic i el manteniment de l’honor –fins a sacrificar la vida si cal– estan per damunt dels sentiments que elles puguen tindre, del parentesc que les uneix amb els enemics.
Jacques-Louis David va pintar El jurament dels Horacis, per encàrrec de Lluís XVI, a la capital italiana al final de l’etapa en què hi va residir, pensionat pel govern francès. I va triar aquest precís moment de la història llegendària de Roma –el compromís de fidelitat abans d’enfrontar-se als Curiacis, de la ciutat d’Alba Longa, per a aconseguir l’hegemonia territorial– a fi d’exemplificar el valor de la moral i les virtuts públiques per damunt de les privades en un moment de canvis polítics i socials. L’obra, exposada al Salon de l’Académie Royal de Peinture et Sculpture del 1785, va assolir tant d’èxit que, d’una banda, el rei va concedir a David el privilegi d’allotjar-se al Louvre i, d’altra banda, va convertir el pintor en el líder de l’escola nacional i en el portaveu de la protesta antiacadèmica, que pretenia capgirar la forma d’accés i els models artístics predominants.
David, tanmateix, en aquest treball, mostrava les dones en un un paper passiu, secundari, sotmès a l’home. Adverteix Whitney Chadwick que “la divisió per sexes en parts separades i desiguals, familiar en tantes obres anteriors, propendia a la definició absoluta que prompte es va institucionalitzar a la França revolucionària” (Mujer, arte y sociedad, 1990). Tot i això, aprofitant que l’admissió d’Élisabeth Vigée Le Brun i Adélaïde Labille-Guiard en l’Académie dos anys abans havia provocat una reacció contrària a la presència femenina, l’artista, en un context de clara hostilitat contra la institució, va obrir al seus apartaments del Louvre un taller per a noies. El caràcter subversiu d’aquest fet va provocar l’amonestació per part dels responsables de l’Estat, atès que consideraven que les dones diluïen l’efecte de les reformes a favor del gènere històric, l’anomenat “gran gènere”, i que, a més, l’aprenentatge femení en un lloc com aquest “era intolerable en nom de l’ordre i la decència”. (Séverine Sofia, “La vocation comme subversion. Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire”, 2007). Aquesta implicació de David en la defensa de la inclusió de les dones en el món de l’art sembla, però, que només tenia la intenció de desestabilitzar l’Académie, ja que poc després s’oposaria obertament al fet que hi participaren en igualtat de condicions.
Malgrat els entrebancs, el camí encetat era imparable i les dones disposaven cada dia de més oportunitats de formar-se artísticament. En el mateix Salon del 1785, Labille-Guiard havia exhibit Autoretrat amb dues alumnes, una peça de gran format que s’acostava a la pintura històrica, en què reivindicava la seua capacitat artística –així ho palesen les textures, les llums i els plecs del luxós vestit, ple de detalls de l’última moda– sense abandonar els aspectes més femenins –l’ampli escot i el peu, petit, que sobresurt una mica de davall de les faldilles i recolza en el travesser inferior del cavallet–. Al fons, el bust del seu pare –esculpit per Augustin Pajou, un dels acadèmics que havia donat suport a la seua admissió– i l’estàtua de la Verge Vestal presideixen l’estudi i són testimonis del seu treball. Destaquen sobretot, però, les dues deixebles a les quals instruïa, dues joves amb vocació artística que hi acudien, com moltes més, a les classes que impartien ella i altres artistes. Una realitat que, malgrat els intents de restringir-la –se’ls va negar l’ingrés a l’Escola de Belles Arts fins a les darreries del segle XIX–, va augmentar de mica en mica en el anys següents a la Revolució.
