La vella dama –ja ha arribat a la setantena– segueix amb atenció la interpretació del quartet de corda des d’una butaca col·locada a tocar, literalment, d’un dels components. Sembla que no vol perdre-se’n cap, de detall, i, a tal fi, s’ha acostat fins al punt que considera millor; és l’amfitriona i s’ho pot permetre. Al voltant, a la distància habitual, veiem altres espectadors, potser són algunes de les personalitats que solen participar en l’important saló literari que convoca, ací mateix, a la casa de Berlin, un saló com el que liderava la seua àvia, Sophie La Roche, la primera escriptora alemanya professional. La càlida llum que impregna l’estança, provinent d’unes espelmes i un parell de quinqués, fa que destaquen una escultura de guix –tal vegada el projecte per a un monument de grans dimensions– que hi ha al fons sobre un aparador cobert per una tela blava i, més amunt, a la part alta de la paret, tres bustos clàssics, uns elements situats a la meitat superior de la composició, tan buida, ordenada i esquemàtica respecte a la inferior.
Carl Johann Arnold (1829-1916), en aquesta aquarel·la del 1856, mostra la devoció de Bettine von Arnim per l’art, les lletres i la música. El 1808 –quan ja feia un any que es cartejava amb Goethe– va començar a estudiar veu, composició i piano sota la direcció de Peter von Winter i Sebastian Bopp a Munic i, amb posterioritat, va cantar breument a la Berliner Singakademie. Prompte va publicar els primers lieder amb el pseudònim de Beans Beor –que continuaria emprant de manera esporàdica– i algunes peces a partir de poemes hel·lenístics d’Amalie von Helvig. L’estil que va desenvolupar, poc convencional, fusionava temes històrics i melodies populars, que coneixia bé –entre 1806 i 1809 havia ajudat a recollir les cançons tradicionals incloses a Des Knaben Wunderhorn (El corn de l’abundància o El corn màgic de la joventut), el treball dut a terme entre el seu germà i el seu futur marit, Achim von Arnim, al qual més tard va posar música Gustav Mahler–, amb harmonies noves, frases llargues i improvisacions modernes.
A principis d’agost del 1808, escrivia al poeta: “Ah, Goethe! La música, sí, la música! […] D’on vénen aquests esperits de la música? Del pit de l’home; l’artista es mira a ell mateix: aquest és el poder que convoca l’esperit […] Oh, pots ben creure que la música autèntica és sobrehumana. L’artista exigeix l’impossible dels esperits que li estan sotmesos, i vet aquí que és possible, que ho acompleixen. No s’ha de dubtar del sortilegi, però cal creure que allò que és superior s’acompleix també en el regne de la superioritat i que el més excels depén de la intuïció, de l’ambició d’aquell a qui els esperits assisteixen. A qui cerca el que és diví, li concediran experiències divines”. Gairebé dos anys després, el maig del 1810, en una missiva enviada des de Viena, li deia: “Quan vaig veure aquell de qui ara et vull parlar, em vaig oblidar del món sencer […]. És de Beethoven de qui et vull parlar ara i amb qui m’he oblidat del món i de tu”. Bettine li transmetia el que el mestre li havia explicat sobre uns lieder en què es trobava immers: “Els poemes de Goethe exerceixen un gran poder sobre mi, no tan sols pel contingut, sinó també pel ritme; em predisposen i m’inciten a compondre amb la seva llengua, que s’estructura en un ordre superior, com per mitjà d’esperits i ja porta ella mateixa el misteri de les harmonies”. I també, la seua concepció de la música en general: “La música dóna a l’esperit la relació amb l’harmonia. Un pensament aïllat conté tanmateix els d’afinitat total en l’esperit; així, qualsevol pensament en la música es troba en una afinitat íntima i indissociable amb la totalitat de l’harmonia, que és unitat” (Correspondència amb Goethe, Adesiara, 2015).
El 1855, quaranta-cinc anys més tard d’aquest encontre amb Beethoven, un any abans que Arnold la pintara escoltant el quartet de corda al saló de la casa de Berlin, Robert Schumann feia arribar a Bettine una carta en què li agraïa la visita al sanatori d’Endenich, a prop de Bonn, on l’havien hagut d’internar com a conseqüència de les depressions contínues i el frustrat intent de suïcidi al Rin, i li demanava: “Estaria encantat si vós, estimada, escoltàsseu les Cançons de l’alba interpretades per la meua Clara. Ella també us les enviarà, les cançons”. Unes peces –Gesänge der Frühe, Op. 133, el seu darrer cicle de piano, basat en poemes de Friedrich Hölderlin– que el compositor havia dedicat a ella, la “gran poeta”.
