Per tal que les mans que subjecten amb força les regnes i el fuet ocupen el centre exacte de la composició, Mary Cassatt no ha dubtat a tallar el cavall, un cavall negre del qual només veiem les potes de darrere, i el carruatge. Les dues figures principals, lluminoses, amb alguns tocs de roig, destaquen sobre l’atapeïda vegetació del fons, sense cap referència concreta. Ha captat l’escena com si haguera dut a terme una instantània, com si haguera enquadrat el motiu i haguera premut l’obturador de la càmera, una manera d’aproximar-se a la realitat que als impressionistes els interessa en especial. I ens obliga a fixar-nos en una acció gens habitual llavors: qui condueix el vehicle pel Bois de Boulogne de París és la seua germana Lydia. L’acompanyen una xiqueta, al seu costat –una neboda d’Edgar Degas, amb el qual la pintora manté una bona relació–, i un conductor, darrere i d’esquena, un home que en cas de necessitat se’n puga fer càrrec, ja que es considera que cal molta força física per controlar els animals.
Assenyala Joyce K. Schiller, curador del Norman Rockwell Museum (Massachusetts), que amb prou feines es veien imatges d’aquesta mena abans del segle XX. De fet, l’únic exemple que posa és un gravat de Winslow Homer (Boston, 1836-1910) publicat el 1865, setze anys abans, a la revista nord-americana Harper’s Weekly, una obra molt semblant a l’anterior quant al punt de vista –pot ser que ella la coneguera; aleshores encara vivia als Estats Units. Il·lustrava una història en la qual es contava que el capità Harry Ash, després d’haver perdut un braç en la Guerra Civil, va tornar a casa i va descobrir que Edna Ackland, l’esposa, havia aprés a conduir un buggy –un cotxe lleuger– durant la seua prolongada absència. Els soldats que regressaven es van haver d’enfrontar amb dones que s’havien hagut d’adaptar al canvi de circumstàncies i sovint van haver d’assumir les responsabilitats dels seus marits, un nou comportament que les va enfortir en les seues relacions. Ella li explica: “He de tindre les mans per a vós… I aprendré, com he aprés moltes coses, per amor a vós”. El paper dominant masculí preval, però, quan l’autor declara al final de la història: “Tot i això, el seus ulls i la seua veu la guien; ella, en realitat, només és la seua mà esquerra i ell, el marit, l’impuls”.
No obstant aquesta visió, al llarg del segle XIX, “les dones van saber apoderar-se dels espais que se’ls deixaven o se’ls confiaven”, diu la historiadora Michelle Perrot. Amb aquesta intenció, “van intentar eixir…, eixir físicament, deambular fora de casa, al carrer, o penetrar als llocs prohibits –un cafè, un míting–, viatjar; eixir moralment dels rols assignats, formar-se una opinió, passar del sotmetiment a l’emancipació, i fer-ho tant en públic com en privat”. Tanmateix, en general, aquesta ànsia de llibertat només podien materialitzar-la les dones pertanyents a les classes privilegiades. Mary Cassatt, filla d’un banquer de Pittsburg –malgrat l’oposició d’aquest a la carrera que havia triat–, s’havia format a la Pennsylvania Academy of the Fine Arts i havia recorregut bona part d’Europa –França, Itàlia, Espanya, Alemanya i Holanda– per tal d’estudiar els grans mestres de l’art. El 1874, va tornar a París, on va assistir a les classes de Charles Joshua Chaplin i, més endavant, es va unir al grup dels impressionistes. Un canvi radical en la seua existència de pintora que participava al Salon oficial, atès que no era còmode formar part del col·lectiu d’artistes més ridiculitzat del moment i, més encara, sent una dona. “Per fi podia treballar amb absoluta independència, sense preocupar-me de l’opinió eventual d’un jurat”, va assegurar respecte a aquesta decisió. Unes paraules que reflecteixen la voluntat que tenia de trencar les imposicions i de conduir la pròpia vida.
