Tot el conjunt respira una certa rigidesa. Les figures, hieràtiques, capficades en els seus pensaments, sense cap mena de relació entre elles, tenen la mirada fixa en diferents punts; semblen allunyades, tot i que ocupen un mateix espai. Un espai obert, però ben delimitat per unes línies horitzontals i verticals poderoses i pintades de verd maragda: la barana, contundent, que aïlla i distancia els personatges dels qui els contemplen –o potser són contemplats des d’aquesta posició, tal com també ocorre en Majas en el balcón, de Goya, l’obra que Edouard Manet va prendre de model– i les portes que, de dalt a baix, tanquen els laterals. En contrast amb l’interior obscur, la lluminositat de fora, tan intensa, fa emergir amb força, palplantat al centre, Antoine Guillemet, pintor paisatgista i acadèmic, a la dreta i dempeus, Fanny Claus, violinista, vestida totalment de blanc i, a l’esquerra, asseguda en primer terme, també d’un blanc immaculat, Berthe Morisot, pintora i model eventual de l’autor.
El balcó es va presentar, amb no poques polèmiques, al Salon del 1869, on el va veure acabat Morisot, que s’hi va referir en una carta a la seua germana Edma: “Primer que res, em vaig dirigir a la sala M. Allí vaig trobar Manet, amb el barret posat, dret a la llum del sol, mirant amb aire d’embadaliment. Em va pregar que anara a veure el seu quadre, perquè ell no s’hi atrevia. Mai no havia vist una fisonomia tan expressiva; reia inquiet i assegurava alhora que l’obra era molt roïna i que estava destinada a l’èxit. Crec que té un temperament encantador i m’agrada. Les seues obres sempre tenen la impressió d’una fruita silvestre o fins i tot una mica verda. No em desagraden, però preferisc el seu retrat de Zola. Estic més estranya que no lletja [en El balcó]. Segons sembla, el públic em qualifica, a la vista de la pintura, de femme fatale”. Una denominació amb què es designava un tipus de dona específic i que veiem, doncs, que ja era popular i s’usava amb naturalitat aleshores.
Explica Erika Bornay que la femme fatale va sorgir, com sol ser habitual, en la segona meitat del segle XIX i va aparèixer, després que la imatge fóra creada, en la literatura i les arts plàstiques. El fet que sovint s’empre l’expressió francesa també en el món anglosaxó posa de manifest la profunda convicció que les dones eròtiques i perilloses eren d’aquest país i, en especial, parisenques, “amenaçadorament sexuals”. En general, se les descrivia, quant a l’aspecte físic, com belleses tèrboles, contaminades, perverses, de cabellera llarga i abundant, sovint rogenca, i pell blanca; en síntesi, l’encarnació de tots els vicis, totes les voluptuositats i totes les seduccions. Quant als trets psicològics, destacaven la seua capacitat de domini, la fredor, la incitació al mal i una luxúria felina, és a dir, animal, una qüestió, la de les connivències o afinitats de la dona amb la bèstia, que –com Bornay també adverteix– constitueix un dels capítols més lamentables d’aquesta època (Las hijas de Lilith, 1998).
Berthe Morisot (1841-1895), ben coneguda i apreciada en els cercles artístics de la ciutat del Sena, rebia aquest qualificatiu sense que es tinguera en compte la seua trajectòria, segurament només per haver-hi posat per al quadre, ja que se suposava que les models mantenien relacions íntimes amb els pintors. També pot ser, tanmateix, que això fóra conseqüència de l’aparença que li confereix Manet, una imatge que fa que Anne Higonnett (Berthe Morisot, 1990) es pregunte si és merament energia sexual el que n’emana o alguna cosa que va més enllà, una aura de vitalitat més completa, és a dir, estètica, intel·lectual i emocional. Un aspecte, aquest últim –accentuat en comparació amb els altres personatges de la composició–, que pren veritable rellevància tenint present que havia estat deixebla de Camille Corot i que havia exposat en galeries i al Salon en diverses ocasions. De fet, el 1867, la vista de París que hi mostrava va impressionar Manet per l’audàcia. “Hi havia més que promeses: un talent en plena possessió dels seus recursos, una sensibilitat que no mancava ni de confiança ni de temeritat”, assenyala John Rewald (Història de l’impressionisme, 1972). Tant el va colpir, aquest llenç, que li va servir d’inspiració per a un treball seu dut a terme des del mateix lloc, però introduint-hi els pavellons provisionals de l’Exposició Universal. Posteriorment, Morisot participaria, llevat de la del 1879, en totes les exhibicions del grup dels impressionistes.
