Conten que fou a Barcelona, concretament a les Rambles, on, una vesprada d’octubre del 1917, Sonia Delaunay es va assabentar del que succeïa al seu país: “La Revolució d’Octubre, la fi del tsar i la fi de les nostres rendes”, explicava ella mateixa de manera succinta anys després. Recordem que els Delaunay que eren a la península Ibèrica (Madrid, Hondarribia, nord de Portugal, Madrid, de nou, i ara, la capital catalana) des del 1914 a causa de la I Guerra Mundial rebien una important assignació d’Anna i Heinrich Terk, oncles materns de Sonia, residents a Sant Petersburg, que l’havien adoptada legalment. Havien anat a Barcelona per trobar-se amb Serguei Diàguilev, que presentava Parade, amb els seus Ballets Russos, al Teatre del Liceu –uns mesos abans, després dels escàndols de l’estrena de l’obra a París i Madrid, no s’havia atrevit a programar-la–. L’empresari, que havia aconseguit que Picasso duguera a terme el decorat i els figurins del polèmic ballet –el pintor també els havia acompanyat i va tornar a residir durant uns mesos a la ciutat–, volia encarregar l’escenografia i el vestuari per a Cleòpatra a Robert i Sonia respectivament.
Als Delaunay, davant dels problemes econòmics que es podien derivar de la Revolució, la comanda els obria un nou camí i van decidir que havien d’aplicar els seus descobriments en l’art a la decoració i la moda. De fet, a finals d’aquell any, instal·lats a Madrid, ella va començar a dissenyar-lo –prenent com a font d’inspiració els sarcòfags del Louvre– i, alhora, a treballar per a la indústria tèxtil. El 1919, els bons resultats obtinguts en aquest camp van fer que posara en marxa Casa Sonia, una botiga –situada al carrer Columela, a prop de la Puerta de Alcalà– que es va convertir en un laboratori avantguardista, el precedent de la Boutique Simultanée, inaugurada a París el 1924. Com bé apunta Whitney Chadwick, “al segle XX, la moda va traduir els principis de l’abstracció i va definir la modernitat per a un públic ampli” i això està lligat a la remodelació del cos femení després de la Gran Guerra. “Les notícies –continua la historiadora– sobre els vestits simultanis es difonien amb molta rapidesa […] Algú telegrafiava a Milà els esbossos i els detalls dels vestits de Sonia Delaunay i Milà propagava arreu del món la informació com a manifestació futurista”.
No sols es va ocupar de la roba, també de la decoració d’interiors i d’altres objectes industrials, amb unes propostes que anaven adreçades sobretot a les classes altes, les úniques que s’ho podien permetre, que li van encarregar vestits i reformes de les seues llars. Ella diria anys més tard que, “a les cases riques, als palaus històrics, llançava fora els tons lúgubres, les mortuòries cursileries”. Una fusió de la pintura i les arts aplicades que s’anticipava a la Bauhaus, De Stijl o el constructivisme, tot i que, a diferència d’aquests moviments, en aquell moment no pretenia produir massivament ni ser el manifest de la nova cultura proletària. Sí que creia fermament, però, que no hi havia cap mena de desigualtat entre aquests àmbits de la creació: “Ni tan sols amb els detalls més mínims de la confecció o de la decoració domèstica tinc la sensació d’estar perdent el temps. No, és un treball noble, tan noble com una natura morta o un autoretrat”, afirmava. L’èxit fou immediat i, a més de l’aristocràcia, els artistes madrilenys es van convertir en clients habituals. La fama i el prestigi assolit van fer que prompte establira sucursals a Bilbao, Sant Sebastià i Barcelona. Arran de la gran acceptació del vestuari de Cleòpatra a Londres, el Liceu li va encomanar el d’Aida, el 1920.
De regrés a París, el 1921, va començar a realitzar els primers estampats tèxtils i va inaugurar la Boutique Simultanée. Una tenda concebuda com una galeria d’art que prescindia dels maniquís i mostrava les teles, els vestits i els complements sobre biombos i panells per tal de subratllar així el vessant objectual i artístic d’allò exposat. “A l’interior, mobiliari, accessoris i robes compartien una mateixa gamma de colors intensos i degradats, el caràcter geomètric dels motius i una combinació inusual de materials, cosa que aportava a les creacions un registre molt modern”, assenyala Lourdes Cerrillo en l’article “París 1925: la modernidad de las artes del diseño y la moda” (2013). Aquells anys, a més de continuar pintant, entre altres activitats, participaria en l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives, iniciaria una col·laboració amb els magatzems Metz and Co., entraria en contacte amb els dadaistes i els surrealistes –en alguns projectes dels quals també prendria part– i, fins i tot, dissenyaria, seguint els mateixos plantejaments, la carrosseria del Citröen B12. Avançada al seu temps, pretenia que l’art envaïra la vida.
