Durant trenta anys, Sophie Taeuber va dur a terme una recerca constant a partir dels mateixos patrons abstractes i emprant tots els mitjans al seu abast: pintura, dibuix, brodats, tapissos, vidrieria, joieria, vestits, mobiliari, titelles, escultura, decoració, arquitectura… Una visió de conjunt amb què pretenia integrar l’abstracció en la vida quotidiana. Si el rectangle i el quadrat, i també el triangle, predominaven en la seua primera etapa, la corba i el cercle, que apareixen cap a 1920, van prendre protagonisme i van esdevindre fonamentals en la dècada de 1930, sempre tenint en compte la sensació de moviment. En aquest darrer període, a més, tot i que continuava jugant amb un espai completament pla, la superposició, les transparències i les línies obliqües creaven efectes de profunditat, volum i perspectiva. Així, va formar part activa del grup Cercle et Carré, que després es va integrar en Abstraction-Création (1931-34), i va ser fundadora i directora de la revista Plastique, especialitzada en l’art contemporani europeu i nord-americà –que es va publicar a París i Nova York entre 1934 i 1937)–, el primer número de la qual fou dedicat a Kazimir Malèvitx (1879-1935), un dels impulsors del Suprematisme, un corrent que també participava de l’abstracció geomètrica.
Al mateix temps que la reforma del Café de l’Aubette, a Estrasburg, Taeuber va rebre els encàrrecs de decorar l’apartament d’André Horn (destruït) i la sala de ball de l’Hôtel Hannong (destruït). Amb posterioritat, a la mateixa ciutat, va intervindre a la Casa Heimendinger i a l’apartament d’Ernest Rott, i a la capital francesa, a la Galeria Goemans i a l’Apartament Werner. Amb els honoraris percebuts, ella i Hans Arp van comprar un terreny a Clamart-Meudon, al sud-est de París, per tal de bastir la seua casa-taller, que Sophie va projectar per complet d’acord als principis del Moviment Modern. Malgrat aquest plantejament, la construcció en pedra s’allunyava dels cànons puristes d’aquells anys, que advocaven per l’ús del guix de color blanc. Un imperatiu que el mateix Theo van Doesburg, l’arquitecte i artista amb qui havien treballat, quan va edificar la seua pròpia llar no gaire lluny, va complir. Els buits de la façana dissenyada per Taeuber, però, s’organitzen com elements d’una pintura abstracta i alhora, seguint la teoria de la dansa de Rudolf Laban, el seu mestre, amb l’experiència cinètica, el ritme i l’equilibri. Arran d’aquesta obra arquitectònica, Le Corbusier –que coneixia el matrimoni i la casa– va fer un canvi de direcció en la seua investigació formal i va decidir incloure materials naturals en els seus projectes. El 1935, l’arquitecte Ludwig Hilberseimer, professor de la Bauhaus, li va demanar la que seria l’última intervenció de Taeuber: la cuina i dormitori d’un pis, probablement de Berlín. Un treball en què va aportar la seua experiència i les recerques prèvies, i el seu gust per l’ordre, la racionalització de l’espai i la utilitat dels materials.
Al taller de Clamart-Meudon, on es van instal·lar el 1928, Sophie va dur a terme una sèrie de composicions a les quals, de mica en mica, va dotar de relleu. Formes geomètriques o biomòrfiques en talla de fusta, que col·locava les unes sobre les altres a fi de trencar les superfícies o fer-les desaparèixer en part. Altres les generava a partir del mateix suport a fi de donar la sensació que estaven deconstruïdes. Els colors, en nombre limitat, pintats sobre els plans o a la vora semblen flotar a l’espai. Vassily Kandinski deia d’aquest treball: “A la bellesa dels volums s’afegeixen, en els relleus de colors de Sophie Taeuber, el misteriós, el moviment del color, que de vegades augmenta la forma simple i de vegades en trau la força; que accentua la duresa d’una forma mentre en fa dolça una altra; que subratlla aquesta projecció i n’atenua extraordinàriament una altra. I així successivament fins a l’infinit. Un toc de veu, una fugida”.
Dotze anys després de l’arribada, el 1940, a causa de la invasió nazi, Sophie i Hans van haver de fugir-hi i refugiar-se a Grasse, a la Provença, on més tard, també hi acudiria Sonia Delaunay, entre altres artistes. El 1942, van tornar a Zuric amb la intenció d’emigrar més fàcilment als Estats Units, però, el 13 de gener del 1943, ella moria accidentalment a conseqüència de l’enverinament amb monòxid de carboni d’una estufa a l’apartament del seu amic i col·lega Max Bill. Una desaparició prematura que, junt amb el fet de ser dona i el seu treball en àmbits considerats menors, va provocar que, malgrat la seua profunda implicació en les avantguardes europees, la seua figura no tinguera el reconeixement que mereixia fins a finals del segle passat. Afortunadament, això va canviar amb la retrospectiva que li va dedicar el Museu d’Art Modern de Nova York, el 1981, que amb posterioritat va viatjar a Chicago, Houston i Montreal. El 1995, el govern suís va incloure el seu retrat en els bitllets de cinquanta francs.
