Cubisme, futurisme i flamenc

Fa poc més de cent dos anys, el 14 de juliol del 1916, Natàlia Gontxarova i el seu company, Mikhail Larionov, creuaven la frontera d’Irun per tal de reunir-se amb els Ballets Russos a Donosti. Sergei Diaghilev els havia invitat a fi de reprendre la col·laboració com a figurinistes i escenògrafs –iniciada a París el 1914 amb l’obra Le coq d’or, amb música de Nikolai Rimski-Korsakov i llibret basat en un poema d’Alexander Pushkin– en Liturgie, un treball que l’inici de la Gran Guerra havia truncat i que finalment mai no fou representat. La companyia, després de l’èxit obtingut al Teatro Real de Madrid, anava a dur a terme una sèrie de funcions al Teatro Victoria Eugenia de la capital donostiarra, ja que era el lloc d’estiueig d’Alfons XIII, patrocinador d’aquesta visita a Espanya mentre continuava el conflicte bèl·lic a la resta d’Europa. Tan bon punt hi van arribar, es van posar a preparar l’estrena mundial, el 25 d’agost, de Kikimora, la primera peça –amb música d’Anatoli Liàdov i llibret i coreografia de Léonide Massine, el successor de Nijinski– de la suite Els contes russos, que es veuria al Théatre du Chatelet de Paris el maig del 1917. “A Sant Sebastià, sovint ens relacionàvem amb Manuel de Falla, que hi va passar uns mesos [...] Per les nits, Arthur Rubinstein tocava el piano per a nosaltres al casino i a la residència del rei i la reina”, va escriure Gontxarova al seu diari.

Natàlia Gontxarova, 'Vestit espanyol', 1916. Guaix i grafit sobre paper. Museu Reina Sofia, Madrid

Durant la gira –que va continuar per Burgos, Sevilla, Àvila i Madrid, de nou–, “presenciàvem amb freqüència actuacions de ballarins espanyols acompanyats de guitarra en sales petites o, més bé, locals nocturns”. I continua dient: “Tot i que alguns passos eren molt arriscats i el públic molt expansiu, la serietat així com el respecte pels artistes i el seu art i per les dones predominaven entre els espectadors”. Potser aquesta atracció es devia a les arrels orientals del flamenc –com afirmava aleshores el crític i historiador de la dansa André Levinson–, un aspecte que es pot comprovar en els moviments circulars i en espiral, ben diferents dels executats a partir d’un eix central, propis d’Occident, i al fet que els vestits siguen essencials en la mesura en què formen part del ball. En aquest sentit, enllaçava amb la línia anticlàssica i primitivista en què Gontxarova s’havia endinsat tenint en compte les tradicions del seu país i defugint les influències europees. Una tendència a la qual també es van incorporar els Ballets Russos, que miraven envers el popular i el carnavalesc i pretenien recuperar l’expressivitat del cos i del gest. Assenyala Yevgenia Ilyukhina que el que va sentir Natàlia a la seua terra, la vida dels camperols, els dies de faena i els festivals, es va revelar a Espanya en les celebracions populars i els balls de carrer. L’afinitat queda palesa en la gran quantitat d’esbossos que omplin els quaderns d’aquest període: figures i cares de dones, paisatges amb palmeres, cases blanques, retrats de coneguts... (Natalia Goncharova’s Spanish extravaganza, 2015).

Natàlia Gontxarova, 'Casetes de fira', esbós de decorat per al ballet 'Triana', 1916. Llapis sobre paper. Galeria Tretyakov, Moscou

Aquell mateix any, Gontxarova va elaborar els dissenys del vestuari i els decorats dels ballets Rapsòdia espanyola, de Maurice Ravel, i Triana, d’Isaac Albéniz, amb coreografia també de Massine, que mai no es van estrenar, malgrat haver arribat a assajar-los a Roma. En els dibuixos s’aprecien –com ja hem vist en altres ocasions– la confluència del cubisme, el futurisme i el primitivisme i la voluntat d’integrar tots dos elements escènics o, com indica Jody Blake, “de convertir el vestuari en decorat teatral i viceversa”. No és d’estranyar, ja que, quant a l’eclecticisme, l’artista asseverava el 1913: “Heus ací els problemes que em preocupen actualment i que tinc intenció de resoldre. No posar-me cap límit o frontera en l’art. Emprar sempre i per complet tots els descobriments i conquestes de l’art contemporani. Proposar-me realitzar una definició d’allò que ha estat clarament guanyat tant per mi com per altres...”

La ballarina Caryathis amb un vestit dissenyat per Natàlia Gontxarova per al ballet 'Triana', 1916

No obstant l’atreviment del plantejament, o potser per això mateix i perquè estava fet per una dona –indica la historiadora-, Diaghilev va decidir no portar endavant els muntatges. Uns muntatges amb què s’hauria avançat als dissenys tardo-cubistes de Picasso per a Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) o Cuadro flamenco (1921). Tanmateix, els projectes de Gontxarova adquiririen posteriorment una nova dimensió en les obres que va pintar a partir d’aquests temes.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.

Publicitat
Publicitat