De mica en mica, els dissenys de vestuari de Natàlia Gontxarova encarregats pels Ballets Russos de Sergei Diaghilev per a Rapsòdia espanyola, de Maurice Ravel, i Triana, d’Isaac Albèniz –que finalment mai no es van posar en escena–, es van convertir en obres autònomes en què els volums van anar desapareixent alhora que prenien protagonisme la simplificació i fusió de plans i els elements decoratius. En Dona espanyola, del 1916, a penes si queda rastre del cos: només hi trobem un petit cap amb “peineta” reduït a les formes bàsiques sobre el fons negre de la part superior esquerra i, a la vora inferior, un triangle, també petit i negre, que evoca la punta de la sabata. Tota la resta d’aquest guaix i collage sobre paper són superfícies de color planes, o amb una certa gradació, amb motius florals i vegetals extrets dels estampats propis de la indumentària femenina flamenca. El xal especialment, una peça amb un cromatisme i uns patrons molt semblants a les que empraven les camperoles russes per cobrir-se, que en aquesta pintura acaba generant la configuració definitiva.
El mateix ocorre en Vestit espanyol, un quadre molt paregut d’aquesta època en el qual, potser per la figura un poc més estilitzada, s’hi aprecien més les formes i el moviment. En essència, repeteix la composició i fins i tot torna a col·locar els serrells rojos sobre groc a la vora del peu esmentat. Aquesta línia de treball es veu clarament en els dibuixos preparatoris i el resultat final de La venedora de taronges. Malgrat la frontalitat i la força de l’eix central, mitjançant un plantejament pròxim al cubisme sintètic, el trencament de la simetria i el joc dels aspectes ornamentals, Gontxarova aconsegueix un dinamisme notable. La seua tendència, doncs, a unir el primitiu i les avantguardes va continuar desenvolupant-se els anys següents, ja a París, a partir d’allò que havia viscut a la Rússia natal i ara en la seua estada a Espanya.
Una manera personal que segurament per incloure tots aquests elements va influir en una altra artista que també mirava les seues arrels i tractava d’aprofundir-hi per bastir un univers pictòric personal: Frida Kahlo. En aquest sentit, Luís Roberto Vera, poeta i historiador de l’art xilè, resident a Mèxic, en “Kahlo y Goncharova: dos mujeres (una vanguardia lúdica: ironia, dualidad y bizantinismo)”, un article publicat el 2012 a la revista colombiana Katharsis, proposa analitzar Dos mujeres, una estampa de Kahlo del 1925, el seu període primerenc no massa conegut. Per això mateix, considera necessari “situar l’anàlisi d’aquest linogravat des d’una quàdruple perspectiva: la tècnica del gravat en la formació inicial de l’artista; la inserció en la seua temàtica retratística; després, la seua particular de la temàtica bizantina; and last but not least, les relacions implícites respecte a l’estil de la gran artista russa Natàlia Gontxarova”.
Assenyala Vera que l’any en què el va dur a terme –el mateix en què va patir l’accident– Kahlo ja s’havia integrat en l’estridentisme, un moviment d’avantguarda mexicà que, tot i que es va originar com a tendència literària, molt prompte va abraçar la pintura. La militància política dels representants i l’experiència de la Revolució Mexicana va fer que prestaren atenció a l’art soviètic, que havia sabut combinar l’art tradicional amb els corrents més actuals. Dos mujeres –primer antecedent de Las dos Fridas (1939)– presenta una genealogia “que ens recondueix a les coincidències entre la Frida incipient i les propostes avantguardistes de Natàlia Gontxarova en la conformació del rayonnisme, en especial aquelles que formen part de la sèrie titulada Imatges místiques de la guerra” –apunta l’investigador xilè–, almenys en els aspectes formals (sobretot en les litografies número 10, Àngels i aeroplans, i número 13, Fossa comuna). Quant al motiu floral, també el pren de la russa (només cal veure la quantitat d’obres en què n’apareixen entorn del 1912-13) “mitjançant una síntesi a fi de reduir-lo a una referència vegetal de tercer grau […] que més que natura morta és, per les seues fortes connotacions sexuals, una natura viva, segons preferirà anomenar Frida més endavant aquest gènere pictòric”. A més, “la simplificació geomètrica aplana el volum de les figures i els imprimeix un intens ritme decoratiu”, un tractament que hem vist adés en les figures de dones espanyoles de Gontxarova. Connexions artístiques entre dues dones d’una banda i l’altra de l’Atlàntic.
