Cinc arcs superposats, de diferents formes i dimensions i una mica irregulars, creen una mena d’ona expansiva que té el punt d’origen just sobre la meitat d’una línia recta de la part inferior. Alhora, junt amb la subtil gradació cromàtica –d’un groc verdós a un blau de Prússia–, també es genera una certa impressió de distància respecte a aquest centre de projecció, una perspectiva que condueix la mirada de l’espectador a un horitzó baix i llunyà. En una altra imatge, els elements han quedat reduïts al mínim: una forma semiovoidal amb un potent focus lumínic a l’interior –al mateix lloc que l’anterior– que irradia envers un cel vast i pregon, descansa en una altra horitzontal. En la tercera, quasi idèntica, la resplendor ha minvat, ara és més opaca i tendeix al turquesa agrisat, un color que es fon de nou amb els matisos blavencs de la franja següent. Més amunt, un morat fosc clou amb contundència la llenca superior de la figura. D’altra banda, aquesta coloració més indefinida i el turquesa es reflecteixen per sota de la ratlla que divideix la composició.
Tres aquarel·les del 1917, titulades La llum arribant a les planes, en què Georgia O’Keeffe va treballar a partir de les eixides del sol que solia contemplar en les caminades que feia per les planures de la regió de Panhandle de Texas durant la seua etapa de professora al West Texas State Normal College, a la ciutat de Canyon, a prop d’Amarillo. Tres obres que, com altres seues d’aquest període, es consideren les primeres abstraccions de la pintura nord-americana, ja que s’anticipaven a les de Clyfford Still, Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly i Barnett Newman, entre d’altres. Un fet que va portar a afirmar al crític Hilton Kramer: “La seua carrera no té parangó en la història de l’art modern dels Estats Units”. Segons escrivia Laura Cumming, també crítica, a The Guardian, a propòsit d’una exposició a la Tate Modern de Londres el 2016, La llum arribant a les planes III “és una de les imatges més pures i radicals que l’artista va dur a terme mai”.
En aquests anys, també es va interessar en altres paisatges texans, en especial en els del canyó de Palo Duro, el segon més gran de Nord-Amèrica, per tal d’aprofundir en les seues investigacions pictòriques. Prenent aquest congost com a motiu principal, va executar una cinquantena de peces a cavall de l’expressionisme i l’abstracció en què esdevé fonamental l’ús de colors vius i brillants basats en els de les diferents formacions rocoses. Abans, però, el 1915, mentre exercia la docència al Columbia College, a Carolina del Sud, va desenvolupar una sèrie d’estudis en carbonet que ja mostren les seues exploracions en el camp de la no figuració. Unes exploracions influenciades per l’assistència al curs d’Alan Bement, deixeble d’Arthur Wesley Dow (1857-1922), un artista format a París, els principis del qual ella va ensenyar posteriorment en les classes que va impartir. En Drawing XIII, per exemple, unes formes arrodonides s’amunteguen i adquireixen moviment a causa de l’impuls ascendent de la línia en ziga-zaga de l’esquerra i les serpentejants de la dreta que les constrenyen. En Second, Out of my Head, des d’una superfície amb reminiscències marines, s’eleven amb força les tiges d’una espècie de flors sòlides, rocoses, gairebé escultòriques.
El 1916, un conjunt d’aquests dibuixos va arribar, mitjançant una amiga de Nova York, a Alfred Stieglitz, un dels organitzadors de The Forum Exhibition of Modern American Painters, una exposició del millors pintors contemporanis en la qual fou inclosa. Dels dèsset participants, només ella i la californiana Marguerite Zorach eren dones. Arran d’això i de la invitació de Stieglitz a exposar a la 291 Gallery, el 1918 es traslladaria a Nova York, una ciutat en la qual prompte es convertiria en una promesa del món artístic. Una oportunitat que coincidia –assenyala Whitney Chadwick– “amb el que semblava una liberalització de l’actitud cap a les dones, que va suposar un increment de l’assistència a escoles d’art”. Tanmateix –adverteix la historiadora–, “en una dècada [la del 1920] de descens dels índex de natalitat, les dones s’enfrontaven a una barrera que les impel·lia a restar a casa, on com a mares i mestresses de casa es convertien en perfectes objectius de mercat per a una nova economia de pau basada en el consum de la llar”. A més, igual que ja hem vist en altres èpoques, es considerava que l’home era “racional” i manipulava l’entorn pel bé de la seua família i la dona era “intuitiva” i “expressiva” i estava dominada pels sentiments i les funcions biològiques.
A conseqüència d’aquesta concepció, sovint es va abordar l’obra de O’Keefee com una manifestació exclusivament femenina i, per tant, es va encaixar en una categoria específica en la qual ella ocupava el cim, però que no incloïa les produccions masculines. “El fet biològic de la seua feminitat va prevaldre sobre les avaluacions serioses del seu treball”, indica Chadwick. Unes convencions contra les quals l’artista es va rebel·lar i va lluitar tota la seua vida.
