La pota d’una taula, una pota de fusta tornejada, se n’ix del quadre per la vora inferior esquerra. No és l’única peça de la composició que trenca amb les dues dimensions i s’hi projecta enfora de la superfície: les diverses formes en què està descompost el motiu principal també tenen relleu. Un relleu accentuat pel contrast –una característica del cubo-futurisme– entre les ombres del fons i les llums de les parts ressaltades de l’objecte, una gerra en aquest cas. Sabem, però, que es tracta d’aquest atifell gràcies al títol –La gerra sobre la taula (Pintura plàstica)–, ja que l’autora, Liubov Popova, cada vegada deixava més de banda qualsevol rastre de versemblança i avançava de manera ràpida i decisiva envers l’abstracció. Assenyala Magdalena Dabrowski que la pintora només va emprar materials reals en aquesta composició i que tant la pota de fusta com el patró de tela de quadres de l’altre costat es podrien considerar un homenatge al primer collage de Picasso, Natura morta amb pota de cadira, del 1912. Incorporava, doncs, el volum i, a més, textures rugoses en alguns plans –el verd de la dreta n’és un– aconseguits amb pols de marbre.
Durant el 1915, Popova va crear probablement quatre relleus, tres dels quals, l’esmentat, Retrat d’una dona (Dibuix plàstic) i Gerro amb fruita (Pintura plàstica), es van poder veure a 0.10, la darrera exposició futurista celebrada a Sant Petersburg el mateix any i en què van participar Kazimir Malèvitx i Vladímir Tatlin, entre d’altres. I precisament a la influència d’aquest últim –amb qui compartia estudi col·lectiu– deu els experiments tridimensionals duts a terme, les “construccions”. Uns experiments que no van tindre continuïtat perquè –tal com s’hi pot comprovar–, en essència, mai no va abandonar la concepció pictòrica per centrar-se en els problemes de l’espai; “el seu interès per aquest llenguatge era més teòric que pràctic”. A partir del 1916, els vestigis figuratius –ja escassos– que resten en el seu treball van desapareixent i, no obstant les reminiscències cubistes i les referències al tema en els noms (La botiga de queviures, Fàbrica…), l’estructura pictòrica hi esdevé dominant. Iniciava així una fase de transició a la pintura no objectiva.
L’arquitectura islàmica de Samarkanda i Birsk, on va viatjar a finals d’aquell any, va estimular encara més la seua preocupació per les formes. Això, junt amb “la familiaritat amb les icones i les esglésies russes”, va provocar que començara una sèrie anomenada de manera gènerica Arquitectures pictòriques, un conjunt en què el joc entre l’equilibri i la tensió dels diferents components esdevé fonamental. En Arquitectura pictòrica (Natura morta: instruments), per exemple, hi predomina la superposició de plans de colors –alguns primaris i sense cap mena de gradació– i ja a penes observem contorns ombrejats amb intensitat. No debades, Popova s’havia integrat en la Societat de Pintors Supremus (del llatí supremus, absolut), organitzada per Malèvitx, que pretenia trobar un camí artístic nou, tenint en compte les investigacions del cubisme i del futurisme. El grup “més radicalment abstracte sorgit fins aleshores” plantejava una alternativa de la qual “es desprenien certes idees espirituals” sostingudes pel líder. El manifest publicat per Malèvitx i Vladímir Maikovski afirmava: “L’artista s’ha desfet de tot allò que determinava l’estructura objectiva ideal de la vida i de l’art: s’ha alliberat de les idees, els conceptes i les representacions a fi d’escoltar solament la pura sensibilitat”. En bona mesura, els membres del grup consideraven complementàries aquesta tendència suprematista –que aspirava a reduir la pintura a la mínima expressió– i la constructivista de Tatlin –amb unes premises establertes, malgrat que no se la coneixeria amb aquesta denominació fins al 1921–, atès que ambdues tenien idèntiques arrels i compartien la geometria com a base del seu pensament. Tanmateix, per al constructivisme, “les obres havien de tindre uns fins útils per a la societat russa en formació”, adverteix Dabrowski al catàleg del MoMA de Nova York (1991).
En altres peces de la sèrie, aquesta opció encara s’accentua més i els plànols d’un cromatisme saturat s’engrandeixen, se solapen i, com si hi suraren, ocupen bona part de l’espai, un espai obert, sense cap referent. Composicions sòbries que mantenen una delicada estabilitat entre les distintes superfícies, línies, textures i colors i en les quals el negre quasi sempre juga un paper important. De mica en mica, els aspectes constructivistes hi esdevenien preponderants, malgrat que mai no va veure cap contradicció entre aquest moviment i el suprematisme. En el fons, palesaven visions diferents dels principis creatius de l’art que es van reflectir, arran de la Revolució d’Octubre del 1917, en les discussions que van tindre lloc en el si de les avantguardes russes entorn de la idoneïtat de la composició o la construcció, el quadre o la forma espacial, la creació individual o la producció… El sistema comunista que hi havia sorgit necessitava desenvolupar un programa específic i un mètode pedagògic per a l’ensenyament artístic i Liubov Popova s’hi va involucrar des del primer moment.
