Eva, en un moviment gràcil, s’arqueja cap a la seua dreta alhora que alça la mà d’aquest costat i agafa una poma de l’arbre, i passa el braç esquerre per darrere de la cintura del seu company, que més ert i estàtic, també estira el seu braç dret per sostindre amb delicadesa el canell elevat d’ella. La llarga i sensual cabellera bruna de la dona marca el límit visual dels dos cossos nus que, malgrat l’estricta frontalitat, s’entrellacen i actuen a l’unison. Perquè, a més, aquest límit no separa, ans al contrari. Sembla un doll d’aigua fosca que llisca per les galtes, els muscles i els pits d’ella amb la intenció d’abraçar Adam. Des de l’antiguitat, la creença en la seua força vital ha convertit una mata de cabells exuberant en un símbol de la potència sexual, un motiu pel qual moltes religions han prohibit i prohibeixen que s’exhibisca en públic. D’altra banda, després d’haver estat relegats pels rossos, cap a finals del segle XIX, es van posar de moda els obscurs, sobretot a França, “per la influència de l’exotisme oriental, el crioll i l’andalús” –assenyala Erika Bornay (La cabellera femenina, 1994)–.
Per tal de dur a terme Adam i Eva (1909), Suzanne Valadon va prendre de models André Utter, un jove pintor de vint-i-tres anys, amic del seu fill, del qual s’havia enamorat, i ella mateixa, que quasi li doblava l’edat. De fet, es van convertir en amants i, després que ella es divorciara de Paul Mossis, van començar a conviure junt amb Maurice, el fill, en un estudi del carrer Cortot de Montmartre. Al trio, anomenat la trinité maudite, es va unir Madeleine, la mare d’ella. Tots quatre apareixen en un retrat col·lectiu del 1912: dret, al fons, André; davant, Suzanne i la vella bugadera, i, assegut en primer terme, Utrillo. Encara n’executaria un altre del net i l’àvia, que moriria el 1915. La vida de Valadon va canviar arran de relació amb Utter en molts sentits, ja que va sentir el seu suport ferm tant en els aspectes professionals com familiars. Ell va esdevenir el seu marxant i la va ajudar a combatre l’addicció a l’alcohol que Maurice patia des de l’adolescència.
Que en Adam i Eva Valadon pintara un nu masculí trencava totes les convencions artístiques i socials i no fou ben acceptat. De fet, una fotografia primerenca del quadre revela que l’estrany i artificiós cinturó de fulles de parra que porta fou afegit posteriorment a causa probablement de la censura dels organitzadors del Salon d’Automne del 1920. Amb anterioritat, al Salon des Indepéndants, ja l’havia mostrat despullat, encara que amb els genitals ocults, en El llançament de la xarxa (1914), una obra en què el veiem en plena feina, atlètic, en diverses posicions de reminiscències clàssiques. Aquell mateix any, André Utter, abans de marxar al front de la Gran Guerra, li va demanar que es casaren i legitimaren la seua unió. Afortunadament, tornaria a casa sa i estalvi i proporcionaria a Suzanne una dècada llarga d’estabilitat i plenitud creativa. Si fins aleshores havia estat habitual el matrimoni d’homes artistes i les seues models, el cas contrari no havia succeït mai.
En aquesta època, Valadon es va centrar més en la pintura, que no en el dibuix, i va continuar treballant, entre altres temes, la figura femenina. Figures moltes vegades nues, bé en interiors domèstics o bé es espais exteriors, en actituds íntimes i relaxades, soles o acompanyades, sempre alienes als espectadors. Això s’aprecia en les teles en què tracta el tema del bany en escenaris naturals, com L’alegria de viure (1911) –que va formar part de la seua primera exposició individual a la galeria Clovis Sagot de París–, en la qual va tornar a introduir el seu company que, ara, contempla el grup de banyistes a una certa distància, o Nus (1919), en què al bell mig d’un jardí frondós, de grans arbres, una dona llig tranquil·lament gitada sobre la gespa mentre una altra, asseguda, es pentina de manera despreocupada. Ben diferent és La tiradora de cartes (1912), un llenç fascinant i pertorbador en bona mesura que, des d’un punt de vista elevat, ens situa davant –o pràcticament dins– d’una escena peculiar si més no: una dona nua, mig gitada en un sofà roig, observa una endevinadora –més petita i totalment vestida– que, agenollada sobre una catifa, prova de desvelar el futur mitjançant els naips i sosté la reina de diamants. Una composició complexa, sensual i carregada de detalls que remet a l’Olympia (1863), d’Édouard Manet, i que deixa en l’aire un misteri per desxifrar.
