La posa convencional de la dona, estirada al llit, i els teixits luxosos que l’envolten recorden venus i odalisques d’altres autors anteriors, malgrat que, a banda d’això, no hi haja res més en comú. Ara, la protagonista fuma una cigarreta de manera relaxada, absorta en els seus pensaments, aliena a nosaltres, i va vestida amb uns pantalons amples, ratllats, potser de pijama, i una samarreta de tirants. A més, no ens llança cap mirada seductora, porta els cabells recollits, el seu cos no és estilitzat –té els peus i les mans grans– i la seua pell no mostra la blancor que seria desitjable, sobretot a la cara i al pit, on es veu la marca de l’escot produïda pel sol. Uns detalls que assenyalen, sens dubte, la pertinença a la classe proletària. Una imatge de dona independent, forta, segura d’ella mateixa i amb formació intel·lectual –tal com indiquen els llibres que reposen en un lateral–, realment moderna, allunyada dels clixés que solien circular aleshores. En aquesta pintura titulada La cambra blava, del 1923, Suzanne Valadon trencava de nou els estereotips i proposava un model femení que no tenia res a veure amb els cànons de bellesa predominants.
La Gran Guerra havia provocat una inversió dels rols, ja que havia obligat a incorporar moltes dones en treballs considerats masculins. A França, “la major part de les treballadores havien pres consciència de les seues capacitats i estimaven la independència econòmica, atès que el treball de la fàbrica d’armament en especial estava ben pagat: el doble o més dels salaris en el sectors que ocupaven habitualment”, afirma la historiadora Françoise Thébaud. Això va obligar a apujar els sous en general i va posar en perill els encasellaments socials, la rigidesa de la moda i els costums burgesos. “La mort del corset, l’acurtament de les faldilles i la simplificació de la indumentària (del vestit de jaqueta als teixits de punt creats per Gabrielle Chanel) alliberaven els cossos i facilitaven els moviments”, afirma. Però, “per darrere de les aparences, les normes tradicionals es mantenien vives” –adverteix Anne-Marie Sohn (Historia de las mujeres, 1990)–.
I el pes de la tradició, tan difícil de defugir per complet, es deixa notar en les obres d’aquest període en què apareixen joves despullades. Sovint sembla inevitable trobar-hi una certa càrrega eròtica deutora dels antecedents en la mesura que, tot i reflectir-hi dones del seu entorn pròxim, identificables, amb els seus trets particulars, i no models a les quals s’idealitzava –ella ho sabia per experiència–, s’hi dona un difícil equilibri entre aquestes dues visions. Així, en Nu amb cobertor ratllat (1922), asseguda al llit, una noia llig un llibre sense parar atenció en nosaltres, sense suggerir-nos res directament; com tantes altres vegades, ens endinsem en la intimitat d’una cambra i contemplem la quotidianitat. Més endavant, el 1928, en Nu reclinat, veiem una altra dona encaixada dins d’un petit sofà, amb les cames creuades i provant de tapar-se els pits amb un braç, que ens fita amb ulls esbatanats, que denoten una mica d’esglai i incomoditat, com si haguera estat sorpresa. Una actitud ben diferent en qualsevol cas d’aquelles obertes i receptives que conviden l’espectador a gaudir del cos representat sense cap entrebanc.
El 1931, amb seixanta-cinc anys, va fer un autoretrat una altra volta. Igual que altres grans artistes, al llarg de la seua vida n’havia dut a terme uns quants en què podem apreciar els canvis provocats pel pas del temps. Pocs, però, s’han pintat nus i menys encara a una edat tan avançada, quan els atractius de la joventut ja han quedat enrere. En aquest, Suzanne Valadon ens observa de manera seriosa, tal vegada amb una mica de tristor, i segura; sempre ha transitat el seu camí i, ara, mostra la seua vellesa sense subterfugis, amb orgull, encara que no agrade a tothom. Només hi porta un collar de perles, un ornament que s’associa a la sexualitat i que dona a entendre que encara ésta activa en aquest sentit i que en gaudeix. A partir de llavors, es van succeir una sèrie d’exposicions, algunes retrospectives -galeria Le Centaure (Brussel·les, 1931), Georges Petit (París, 1932), Bernier (París,1937)- i altres encara amb André Utter -de qui es divorciaria el 1934- i amb Maurice Utrillo, el fill. Un fill del qual s’havia encarregat tothora a causa de l’addicció a l’alcohol que, el 1935, -amb cinquanta-dos anys i parcialment rehabilitat- es va casar amb una vídua rica i es va traslladar als afores de la capital francesa. Sense ells, la trapezista i musa de Puvis de Chavanne, Toulouse-Lautrec, Renoir, Degas… que s’havia convertit en una de les grans pintores del primer terç del segle XX -i havia ajudat el seu fill per tal que assolira l’èxit, malgrat les dificultats- va continuar treballant a l’apartament de Montamartre fins que va morir el 7 d’abril del 1938.
