Confecció i alquímia

28 juny 2019 06:00h
Remedios Varo (1908 - 1963)  

Al pis de més amunt d’una torre octogonal ben alta, sis noies idèntiques, “sota les ordres del Gran Mestre, broden l’escorça terrestre, mars, muntanyes i éssers vius”, va anotar Remedios Varo al dors d’una fotografia de la pintura Brodant el mantell terrestre (1961). La tela que ornamenta cadascuna ix per una ranura practicada al mur de davant seu i es despenja a poc a poc fins allà baix, on veiem el món conegut, esfèric, prenent forma. Ja hem abordat en altres ocasions l’interès per la confecció, una tasca considerada femenina, i la seua posada en valor de múltiples maneres per part d’algunes artistes de les avantguardes com Sonia Delaunay, amb Manta (1911) i els vestits simultanis (ca. 1913), per exemple –“És un treball noble, tan noble com una natura morta o un autoretrat”, afirmava–; Sophie Taeuber, amb Composició vertical-horitzontal (1916), precisament un brodat geomètric que, a diferència d’altres peces tèxtils de l’època, es penjava a la paret, o Natàlia Gontxarova, amb el disseny de roba per a la casa Myrbor de París (1922-1926). Una reivindicació del treball de costura, des dels aspectes tècnics fins a la crítica social i cultural, que ha travessat el segle XX i, en l’actualitat, es manifesta en el treball d’Elena del Rivero, Beverly Semmes, Ana Laura Aláez o Regina Frank, posem per cas.

Remedios Varo, 'Brodant el mantell terrestre', 1961. Oli sobre taula

El sòl convertit en un teixit també apareix en Ciència inútil o l’alquimista (1955), una altra obra anterior de Varo en què una figura d’aparença ambigua –els trets del rostre i del cos no permeten identificar-ne el sexe– està capficada en la destil·lació d’alguna substància que recull d’un cel tempestuós en uns embuts col·locats en unes teulades. Unes teulades que no la cobreixen, atès que ella, asseguda en un tamboret i accionant el mànec d’una politja, resta fora de la construcció presidida per tres torres irregulars, rematades per campanes i botzines, que alberguen el complex mecanisme. D’una banda, trobem la transformació d’allò que recull de l’univers en un líquid que guarda en ampolles i, d’altra banda, la metamorfosi que també afecta l’espai –els rajols blancs i negres convertits en una acollidora capa– i provoca dubtes: es tracta d’un interior o d’un exterior? A més –assenyala María José González– en l’alquímia, la imatge de l’androgin o de l’hermafrodita representava el moment decisiu en el qual les dues matèries oposades s’unien per compondre una unitat perfecta. “Tanmateix, malgrat que el títol amb què la peça s’ha fet més coneguda remet a una figura masculina, sabem que Varo va pensar en una alquimista dona –i així la identifica en els seus quaderns– encara que la pintara amb trets fortament andrògins”, conclou l’autora (“Leonora Carrington y Remedios Varo: alquimia, pintura y amistad creativa”, 2017)

Remedios Varo, 'Ciencia inútil' o 'L'alquimista', 1955. Oli sobre taula

Apunta González que totes dues pintores tenien coneixements sobre l’alquímia i que Carrington també va dedicar un quadre a una alquimista. En Crisopeia de Maria la Jueva (1964) –crisopeia era l’art amb què es pretenia convertir els metalls en or–, veiem la també anomenada Maria l’Hebrea o Míriam la Profetessa, una alquimista d’Alexandria del segle I dC, inventora de diversos aparells –entre d'altres, el tribikos, un alambí de tres braços que s’emprava per obtindre substàncies purificades mitjançant la destil·lació, i el kerotakis, un recipient hermètic amb una làmina de coure a l’interior usat per calfar els materials i recollir-ne els vapors, és a dir, per aconseguir-ne la sublimació–, i de la tècnica del bany maria. Gràcies a Zòsim de Panòpolis (segles III-IV), el primer alquimista documentat i la primera font coneguda sobre la figura de Maria, sabem que també va crear molts forns i vaixelles per cuinar. “Va ser segurament aquesta combinació de cuina i misticisme el que va cridar l’atenció de Carrington. Però també va haver d’influir-hi el fet que fora jueva, ja que s’havia casat amb Emerico Chiki Weisz, un fotògraf hongarès jueu que va escapar de la Shoah, i estava molt interessada en l’estudi de la Càbala”.

Leonora Carrington, 'Crisopeia de Maria la Jueva', 1955. Oli sobre llenç 

Al bell mig de construccions i éssers estranys, Maria, amb aparença teriomorfa –mig transformada en animal: la meitat superior del cos, femení, i la inferior, de lleó–, està en ple procediment d’obtenció de la pedra filosofal –l’or cercat–, envoltada de tres figures masculines hieràtiques –una mena de sacerdots– que observen l’operació darrere seu, tres ancians petits davant –un amb cap de bou, un altre amb cara de ratolí i un tercer de mico– i una espècie de gran tòtem cobert de pèl i plomes, amb el signe de l’infinit damunt del ulls i rematat per una au encadenada al capdamunt. Les diferents interpretacions que ha generat l’obra coincideixen a apuntar que hi ha una síntesi de tradicions i que el ritual no és “ortodoxament alquímic, sinó que combina aquest amb la bruixeria, la cabalística i el xamanisme”. Leonora Carrington i Remedios Varo, que “van emprendre juntes un procés de descobriment personal i creatiu”, de “recerca espiritual”, mostren en aquestes pintures la necessitat de revelar els orígens dels sabers de les dones i la seua història, la necessitat de deixar-hi constància de totes les seues aportacions.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next