Els ulls dels soterrats

13 setembre 2019 06:00h
Roser Bru (dreta) en la inauguració d'una exposició, 1980

“Des de les imatges, els ulls creen el lloc de l’espectador. Incòmode lloc d’algú que és observat -fixament- pels morts”, va escriure Adriana Valdés al catàleg de l’exposició Kafka y nosotros, de Roser Bru, a la galeria Cromo de Santiago de Xile el 1977. “Des de la imatge de Kafka es despleguen les altres. Un xiquet d’Auschwitz, una Anna Frank que repeteixen els seus trets. Una imatge de Milena, unida a la de Kafka, després sola, després esborrant-se. Des de la imatge de Kafka les altres imatges es despleguen vers el futur; des d’allí, el conjunt d'imatges és prospectiu (Kafka profètic)”, diu més endavant (textos recollits a Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile, 2006). El colp d’estat de Pinochet, encara recent, li havia fet reviure el trauma de la guerra civil espanyola i el de la segona guerra mundial.

 Roser Bru, 'Dos veces Kafka', 1976. Acrílic sobre llenç 

De nou, el dolor i la memòria tornaven a convertir-se en el motiu principal del seu treball. De nou, la repressió, la violència, l’exili, l’extermini i els desapareguts es veien reflectits en la seua pintura, de fort caràcter polític. “Jo era d’esquerres, però independent”, li va contestar a la seua neta, l’actriu Amalá Saint-Pierre -que ha dut als escenaris la vida de la seua àvia-, quan li va preguntar si no va pensar mai a fugir-hi després de la sublevació militar. “Ací coneixíem molta gent, ens sentíem ben acollits per tothom. Regressar-hi era complicat, era començar de zero i en aquella pàtria d’allà havien passat moltes coses. Jo ací era coneguda, ja tenia el meu propi món”, va continuar.

Roser Bru , 'La memoria I', 1973. Acrílic sobre lli 

Per a ella, les vides difícils i tràgiques de Franz Kafka, Milena Jesenská i Anna Frank -igual que les de Miguel Hernández, Walter Benjamin o Rimbaud, dels qui també se’n va ocupar- l’enfrontaven amb el real (les cartes de Kafka a Milena, la mort d’ella al camp de concentració de Ravensbrück…), però sense cap mena de cotilla, més com una suggerència que no com una imposició. “Si l’obra és molt dogmàtica, ja no és art”, va declarar en una entrevista. La seua pintura s’havia desmaterialitzat respecte al període anterior i hi havia introduït la fotografia i el text, sovint de manera fragmentària i difuminada, una mena de rastre. Això la va vincular a la denominada “Escena de Avanzada”, un grup heterogeni d’artistes xilens que, cap al 1977, després que passara l’època més brutal de la repressió exercida per la dictadura, van plantejar obres que excedien els límits del quadre i trencaven les fronteres dels gèneres. Així, la fotografia es va convertir en una forma de denúncia del règim, atès el caràcter documental atribuït en general a aquest mitjà.

Roser Bru, 'Cal viva', 1978

El 1978, Bru duia a terme Cal viva, una peça que fa referència a la troballa -el 30 de novembre del mateix any- d’una fossa comuna amb les restes de quinze homes als forns d’unes mines de calç abandonades a Lonquén, un esdeveniment angoixós per a bona part de la societat i, sobretot, per a les famílies dels centenars de detinguts dels quals no tenien notícies. A la meitat superior d’una tela clavada sobre un tauler, fotocòpies de fotografies en blanc i negre d’algunes d’aquestes persones; a la inferior, la definició de la substància que dona nom a l’obra: “CAL / viva. Óxido de calcio, substancia blanca caústica y alcaína, que en contacto con el agua se hidrata con desprendimiento del color // ‘apagada o muerta’ Cal hidratada // ‘hidráulica’ mezcla calcinada de caliza, silicados y aluminatos, que se endurece con el contacto del agua. CAL viva”. 

Roser Bru, 'Capa', 1979. Litografia

En Capa (1979), una de les nombroses obres -llenços i gravats- que va executar a partir de la coneguda fotografia de Robert Capa Mort d’un milicià (1936), una icona del segle XX, hi trobem un exercici de memòria a propòsit de dos projectes d’estat democràtic -l’espanyol i el xilè- destruïts de manera violenta. La litografia, igual que la resta de pintures que hi va dedicar, pren com a motiu central el cap del soldat que acaba de rebre el tret mortal i cau d’esquena amb els braços estirats, encara amb el fusell a la mà. Amb la relectura d’aquesta imatge, Roser Bru activava el record d’aquells successos i els relacionava amb altres ocorreguts en altres geografies i altres temps, alhora que feia emergir la seua biografia i, per tant, part de la nostra història. Uns pocs traços de la imatge original, a penes uns vestigis, que aconsegueixen traslladar-nos les dures experiències personals i col·lectives viscudes.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next