Escacs surrealistes

15 març 2019 06:00h
Max Ernst i Dorothea Tanning jugant als escacs (detall), per Bob Towers 

Sobre un tauler d’escacs tou –una mena de tela– de tres colors –negre, roig i camussa–, una sabata de taló de setí blanc trepitja amb força una mitra de bisbe. La sabata encara sembla més agressiva i amenaçadora a causa de l’ombra que projecta. És la reina, que ha dominat i guanyat el joc. De la mitra, sorgeixen unes gotes sangonoses que rellisquen cap a la part inferior, on, un forat irregular permet ataüllar un paisatge extens i lluminós a l’altre costat. Potser un lloc per a l’esperança després de la lluita contra els codis morals que oprimeixen les dones, sobretot els de l’Església. El 1944, quan va pintar Endgame (El final del joc), Dorothea Tanning ja feia dos anys que jugava als escacs amb Max Ernst, que s’havia refugiat dels nazis a Nova York. Hi jugaven –a ambdós els apassionava– i convivien, tot i que ell estava casat amb Peggy Guggenheim, la poderosa mecenes estatunidenca. Una passió compartida –per a ella, “una cosa voluptuosa, propera als ossos”–, que també va traslladar a altres llenços, com ara Max in the Blue Boat (1947).

Dorothea Tanning 'Endgame', 1944. Oli sobre llenç

Després que es conegueren –gràcies a Julien Levy, el galerista que representava els surrealistes europeus als EUA–, Ernst va visitar l’estudi d’ella i va convèncer Guggenheim que incloguera una obra seua en 31 Women, la històrica exposició que llavors estava organitzant a la galeria Art of this Century, de la qual era propietària. Una mostra important en què hi eren, entre d'altres, Leonora Carrington o Meret Oppenheim. Georgia O’Keeffe s’hi va negar a participar, perquè –com va explicar en una carta– no volia que la qualificaren de “dona artista” i la encaixaren en una categoria que no tinguera en compte les produccions masculines. Dorothea Tanning, malgrat que sí que hi va formar part, també pensava el mateix: “No hi existeix res ni ningú que es puga definir així. És una contradicció tan evident com la d’home artista o elefant artista”.

Dorothea Tanning, 'Max in a Blue Boat', 1947. Oli sobre llenç. Max Ernst Museum, Brühl

Una de les persones que potser va suggerir aquesta exposició a Peggy fou el seu amic Marcel Duchamp, que havia discutit amb ella la posició que ocupaven les dones en el surrealisme. Una posició que sovint les sotmetia a la mirada masculina i les condemnava a continuar en els rols de model, musa i amant. Calia, doncs, fer visible el seu treball, normalment en segon terme, darrere del dels homes que, en molts casos, eren les seues parelles. Així, per exemple, hi havia l’obra de Xenia Cage, muller de John Cage; Sophie Taeuber-Arp, muller de Jan Arp; Jacqueline Lamba, muller de André Breton, i Frida Kahlo, muller de Diego Rivera. Atès que la galerista i la resta de membres del comité de selecció coneixien personalment la majoria dels marits o companys, alguns sectors de la crítica van qüestionar la tria que s’hi havia dut a terme. No obstant això, hi figuraven, sens dubte, alguns dels grans noms del moment. La mateixa Leonora Carrington –que també havia tingut una relació amb Ernst– en la seua autobiografia explica com la societat va provar de sotmetre-la, tot i els seus esforços per sobreviure en tant que ésser humà i artista i no ser reduïda a un mer objecte.

Dorothea Tanning, 'Eine Kleine Nachtmusik', 1943. Oli sobre llenç. Tate Gallery, Londres 

Afirma Whitney Chadwick: “Des del segle XIX, no hi ha hagut cap moviment artístic que haja aclamat la idea de la dona i la seua creativitat tan apassionadament com el surrealisme a les dècades del 1920 i el 1930. Cap no ha tingut tantes dones en les seues files ni ha desenvolupat una comesa més complexa per a la dona artista”. Tanmateix, la visió prompte va canviar, ja que els manifestos i la teoria van quedar quasi exclusivament en mans dels homes. Això, unit al fet que foren relegades massa vegades al paper de model o de parella, va provocar que la majoria de les artistes acabara proclamant la seua independència respecte al surrealisme. I això que moltes havien acudit a París atretes per les possibilitats que el moviment els oferia. Dorothea Tanning, nascuda a Galesburg, Illinois, el 1910, hi va viatjar després de veure, al MoMA de Nova York, Fantastic Art Dada Surrealism, una exposició a cura del seu director, Alfred Barr, el 1936. Un viatge curt a conseqüència de l’esclat de la II Guerra Mundial, que la va fer tornar als EUA, on va treballar com a il·lustradora independent per a diversos grans magatzems.

Dorothea Tanning, 'Birthday', 1934. Oli sobre llenç. Philadelphia Museum of Art

Portes i més portes entreobertes són una constant en les seues obres. Portes que permeten distingir una mica d’allò que hi ha darrere i conviden a passar-hi, o no. Ara, en Birthday (1942), ella –com qualsevol persona– no pot defugir els dubtes que l’assalten cada vegada que agafa un pom i decideix obrir-ne una. I s’hi aferra, mentre ens mira fixament, seriosa. Va descalça i porta un vestit estrany, que li deixa els pits a l’aire. La part posterior de la faldilla està composta per una mena de ramificacions vegetals que adopten la forma de cossos femenins. Als peus, sobre el parquet, una estranya criatura peluda i alada. Un autoretrat –triat per Max Ernst per a l’exposició 31 Women–, que igual que altres quadres –com Eine Kleine Nachtmusic (Una mica de música nocturna), del 1943–, hi palesa ben clarament la seua passió per Alícia al país de les meravelles, de Lewis Carroll, i la seua voluntat de travessar l’espill sense por.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next