Impureses

29 març 2019 06:00h
Dorothea Tanning i Max Ernst davant de 'Maternitat' (en execució), 1947 (detall)

Portes. De nou les portes. Portes aïllades que s’obrin al mig d’un desert que s’estén fins on la vista pot albirar. Fins a un horitzó del qual semblen sorgir i elevar-se les nuvolades amenaçadores que cobreixen el cel. Tot i això, una estranya llum banya el terra groguenc i hi projecta ombres ben definides. Unes ombres que també dibuixen amb força les camises de dormir que vesteixen una mare i el nadó que porta al braç. Una roba bruta i, en el cas de la progenitora, estripada a l’altura del ventre, potser en al·lusió a un part dolorós o no desitjat. Ella, palplantada sobre una catifa, descalça, mostra una expressió de tristesa profunda i la mirada perduda; la criatura, amb cara d’enuig, fita la porta que tenen darrere, una porta a través de la qual tal vegada han entrat en aquest espai desolat. Les hi acompanya un gos pequinès amb un inquietant rostre de nen i uns ulls grans que ens guipen amb insistència. Un pertorbador ésser meitat animal, meitat humà. Enfront, una altra porta emmarca una estranya i blanquinosa figura sense cap i amb pits i úter enormes i bulbosos. En Maternitat (1946-47), Dorothea Tanning presenta una visió d’aquest estat poc convencional, conflictiu.

Dorothea Tanning, 'Maternitat', 1946-47. Oli sobre llenç 

En aquesta època, la pintora va crear imatges desconcertants que posaven en qüestió el destí biològic de la dona. Ella, que es va negar a tindre fills (“Estic en contra de l’ordre de procrear”, va afirmar), va abordar de manera crítica el tema de la família al llarg de la seua trajectòria. En Algunes roses i els seus fantasmes, del 1952, veiem en primer terme una taula coberta amb un tapet blanc que forma una mena de quadrícula sobre la qual es disposen unes flors misterioses, potser els espectres de les mateixes. L’any 2000, va dir: “Quan era una xiqueta, a la casa de Gallesburg, Illinois, hi havia una llarga taula de menjador que el diumenge, en especial si el pastor venia a sopar, es cobria primer amb un hule i després amb un tovalla de lli ben neta. Una tovalla que sacsejaven i hi col·locaven allisant els plecs, que dibuixaven una xarxa de costat a costat. Una xarxa que segurament demostrava que l’orde prevalia en aquella casa”.

 Dorothea Tanning, 'Algunes roses i els seus fantasmes', 1952. Oli sobre llenç

Un tapet semblant és el que trobem en Retrat de família, del 1954, una obra en què al voltant d’una taula parada, cada membre de la família presenta una escala diferent. Una grandària que palesa el lloc que ocupen en la jerarquia domèstica, sense cap mena de pal·liatiu. A penes hi ha diferència entre el gos i la mare –lleugerament més alta– que porta davantal i serveix a la resta –també a l’animal–. A més, l’expressió del rostre i l’esguard –que amb prou feines distingim– denoten cansament i fàstic. En canvi, la filla, ben vestida, dobla –fins i tot asseguda– la seua mida i ens observa amb una certa altivesa. Darrere, al centre, dominant l'escena, l’enorme bust del pare hi sorgeix com una aparició, com un ens superior, ubic, amb capacitat de vigilar, controlar i imposar la seua autoritat. L’ocultació de la mirada per les ulleres fa que la figura paterna encara resulte més inquietant i sinistra en la mesura que no mostra cap tipus de sentiment.

Dorothea Tanning, 'Retrat familiar', 1954. Centre Pompidou, París

Apuntava Hans Seldmayr en aquells anys: “El surrealisme […] és intencionadament impur. És impur en sentit formal: no té cap interès a abandonar la plàstica i la tectònica de la imatge, encara que siguen formalment fantàstiques, en favor de la peinture pure. També els seus objectes són impurs, en sentit figurat […], atès que barregen totes les esferes de l’existència en una impudícia sense límits i la quimera és la norma” (La revolució de l’art modern, 1955). Insistia que aquest moviment del segle XX només s’allunyava d’aquelles pintures antigues que també havien fet de l’absurd l’assumpte principal –només cal que pensem en els plantejaments antinaturals, anormals i paradoxals del Bosco o de d’Arcimboldi– pels signes. Uns signes que, en el cas de Dorothea Tanning i altres dones d’aquella generació, estaven vinculats a la lluita per assolir l’emancipació i una llibertat plena, per trencar els clixés sobre la sexualitat femenina i per desempallegar-se dels problemes derivats del rebuig dels rols tradicionals, difícils de conciliar amb el treball artístic que desenvolupaven.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next