Maniquins

26 juliol 2019 06:00h
Maruja Mallo (1902 - 1995) davant de la seua obra 'Sorpresa del trigo', 1936.

Cossos desarticulats, cossos trencats, cossos partits, cossos sense cap, mutilats. Cossos femenins de cames ortopèdiques amb sabates de taló i mitges. Nines sense braços, desarmades, vulnerables. Maniquins esquarterats que provoquen la morbositat de l’espectador. Imatges freqüents en el surrealisme, que provenen de l’imaginari misogin masculí i que, en aquest sentit, mostren les dones com a objectes sexuals de consum en els quals es projecten les fantasies, les fòbies i els desitjos dels autors. El 1938, a L’exposition internationale du surrealisme, celebrada a París, diversos artistes –Salvador Dalí, Maurice Henry, Marcel Duchamp, Max Ernst…– van dur a terme a partir de maniquins un conjunt d’obres conegudes sobretot per les fotografies que hi va fer Man Ray. En aquells anys (1933-38), Hans Bellmer va desenvolupar una nina de fusta amb un abdomen esfèric al qual es podien adaptar en combinacions estranyes i capricioses diferents parts del cos –quatre cames i dos malucs, per exemple–. El 1935, va publicar a Minotaure, la revista d’aquest moviment, una sèrie fotogràfica amb el títol Variacions sobre el muntatge d’una menor articulada.

Salvador Dalí amb un maniquí a 'L’exposition internationale du surrealisme', 1938. A la dreta, el maniquí de Maurice Henry 

L’interès, però, venia de lluny i es remunta, si més no, als autòmats i a les concepcions que René Descartes va plasmar en el Tractat de l’home (1664), un volum en què descriu el funcionament del cos humà com una màquina. Recordem la llegenda segons la qual el filòsof va construir una autòmat d’aspecte infantil per substituir Francine, la filla morta pocs anys abans a causa de l’escarlatina. Al segle XIX, la literatura també se’n va ocupar. Només cal que pensem en la figura de l’Olímpia del relat L’home de l’arena (1817),  d’E.T.A. Hoffmann. Ara bé, a principis del segle XX, el motiu, en què queden paleses les relacions entre erotisme i mort, pren força en nombroses composicions artístiques. La posició que estaven assolint les dones, que implicava canvis en els rols tradicionals i en la manera de vestir i comportar-se, fins a cert punt andrògina –la Nova dona, a la dècada del 1920–, va provocar, en general, malestar en les elits culturals, dominades en exclusiva pels homes fins llavors.

Maruja Mallo, 'El escaparate', 1928. Oli sobre llenç 

El 1919, l’austríac Oskar Kokoschka va crear una nina de grandària natural que s’assemblava a Alma Mahler. El mateix any, Blasco Ibáñez publicava El maniquí, un conte en el qual llegim: “Entonces se fijó en la mujer inmóvil, que parecía esperarle con su esbelta rigidez y sus ojos de vaga mirada, como empañados por lágrimas. Era un artístico maniquí que guardaba cierta semejanza con Enriqueta…” El 1923, Ramón Gómez de la Serna, a Cinelandia, una novel·la en què celebra el món de Hollywood alhora que ironitza sobre el seu glamur, segueix els plantejaments de les pel·lícules estatunidenques d’aquest període i, per tant, l’erotisme de l’ordre patriarcal dominant. L’escriptor, que tenia una obsessió per les nines de cera, a La sagrada cripta del Pombo (1924), narra el dia que va trobar la primera a El Rastro, una dona fetitxe que s’acomoda a la voluntat del seu amo: “Puedo no hacerle ningún caso sin sentir sus quejas. Completo así a la mujer que quiero sin más que tenerla y verla de reojo”. Un amic seu, el pintor José Gutiérrez Solana, que compartia aquesta afició, va omplir la seua casa de joguets mecànics: “…esa muñeca vestida de azul Nattier, que mueve la cabeza y el abanico al andar, y va dejando una estela de notas de música detrás de su polizón, y a la que llama Eva Futura, en recuerdo de la de Villiers de Lisle Adam.” El 1910, va executar Las vitrinas i El visitante y las vitrinas, dos peces en les quals hi apareixen maniquins antics segurament del Museo Arqueológico Nacional, que contrasten amb els més moderns que començaven a sovintejar. El 1926, Dalí presentava Maniquí barcelonès, un llenç concebut a partir d’una superposició de siluetes de colors vius que oscil·la entre el cubisme i  la pintura metafísica.

Maruja Mallo, 'Maniquí', 1927. Litografia

En aquest context, Maruja Mallo (Viveiro, Galícia, 1902 - Madrid, 1995), pintora relacionada amb la Generació del 27, apareixia en l’escena madrilenya amb una exposició promoguda per José Ortega y Gasset a les sales de la Revista de Occidente el 1928 en què va presentar Verbenas i Estampas. En el segon conjunt, que reflecteix l’atracció dels avantguardistes pel cinema, les màquines i l’esport, hi ha grups com Estampas cinemáticas o Maniquíes y estampas que mostren la vida accelerada de la ciutat i la deshumanització que comporta. En referència a obres com Maniquí, assenyala María Alejandra Zanetta: “Tenint en compte l’estreta amistat de Mallo amb Dalí i Gómez de la Serna, la seua familiaritat amb l’art surrealista i les teories psicoanalítiques de Freud, i l’obsessió que Ramón tenia amb els maniquins tant en la vida real com en la seua novel·lística, no és exagerat aventurar que l’estampa constitueix una burla a la pretesa modernitat dels seus companys que, malgrat que es consideraven moderns i avançats, seguien reproduint un imaginari femení que expressava aquell mateix ordre genèric sexual burgès que volien destruir” (“Dialogismo subversivo en las Estampas de Maruja Mallo”, 2015). Un pas important en la mesura que qüestionava els arquetips femenins de la cultura visual des de dins del mateix sistema de producció.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next