No puc ser jo mateixa ni saber qui soc

15 novembre 2019 06:00h
Eva Hesse (1936-1970) 

A finals de la dècada del 1960 i a principis de la següent, la reivindicació per part del moviment feminista d’aquells treballs els materials i els processos dels quals es consideraven propis de les labors domèstiques de les dones, sobretot dels relacionats amb el fil i l’agulla en un sentit ampli -treballs que la cultura patriarcal havia deixat al marge-, va fer que algunes artistes -entre altres, Sheila Hicks als Estats Units i, després, Marta Palau a Mèxic- investigaren el tèxtil en totes les seues vessants i dugueren a terme obres amb aquestes tècniques. Unes propostes que no eren les úniques que provaven de trencar l’hegemonia del Pop Art, el minimalisme i l’abstracció postpictòrica. Altres, algunes vinculades al Process Art i, en general, a l’art conceptual, hi van introduir productes industrials d’escàs valor -feltre, estopa, làtex, filferro, cordes…- en un intent de parar més atenció en el procés creatiu que no pas en el resultat final, de vegades temporal.

Eva Hesse, 'Pomes del demà', 1965. Màstic, esmalt, guaix, vernís, cordons i paper cartró sobre aglomerat. Tate Gallery, Londres

L’escriptora, crítica i curadora Lucy Lippard, que va viure en persona el naixement d’aquestes tendències, afirma: “El caràcter barat, efímer i poc intimidatori dels mitjans conceptuals (vídeo, performance, fotografia, narracions, textos, accions) va animar les dones a participar-hi […] Amb l’aparició pública de dones artistes més joves en l’art conceptual hi van sorgir nous temes i enfocaments: la narració, el repartiment de papers, l’aparença i la disfressa, qüestions sobre la bellesa i el cos […] la fragmentació, les relacions, l’autobiografia, la performance, la vida quotidiana i, per descomptat, la política feminista […] Estàvem eixint lentament de les cuines i els dormitoris, apartant-nos dels cavallet, de l’artesania, estigueren o no els homes preparats per a això (i la majoria no ho estaven)” (Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, 1973). Ella mateixa hi explica que l’adveniment del “més confús art processual” es va produir entorn del 1967, un període en què a Nova York, al Bowery, es va formar una comunitat artística -en la qual ella també participava- que incloïa Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Lincoln Viner, Tom Doyle i Eva Hesse.

Eva Hesse, S/T, 1965. Tinta i guaix sobre paper 

Precisament Eva Hesse (Hamburg, 1936 - Nova York, 1970) ja havia mostrat el seu treball en Abstracció excèntrica, la primera exposició organitzada per Lippard, que es va poder veure a la galeria Fischbach el 1966, “quan no era freqüent que els crítics foren curadors d’exposicions”. Cal assenyalar que Hesse -que, el 1938, va haver de fugir de l’Alemanya nacionalsocialista amb la família a causa de la seua ascendència jueva- havia sigut companya de Sheila Hicks a la Yale University’s School of Art and Architecture (1957-59) i també havia tingut de professor Josef Albers -un dels principals membres de la Bauhaus fins que els nazis la tancaren el 1933-, un docent i artista que sempre va posar èmfasi en la importància de les propietats dels materials i en els principis de la construcció. Hesse, que havia iniciat la seua carrera com a pintora, envers el 1964, va començar a dur a terme relleus amb certes reminiscències orgàniques i a usar llana i cordells. Aquesta evolució, que la va conduir a les tres dimensions, va tindre lloc mentre treballava junt amb el seu marit, l’escultor Tom Doyle, en una nau industrial en desús a Kettwig, a la ciutat germana d’Essen (estat del Rin del Nord-Westfàlia), sota el patrocini de l’industrial i col·leccionista Arnhard Scheidt.

Eva Hesse, S/T, 1965. Tinta sobre paper

Pomes del demà (5 en blanc), del 1965, pertany al grup de catorze peces d’aquestes característiques que va presentar a la Kunsthalle de Düsseldorf aquell mateix any. Un conjunt que va sorgir de la dificultat per traduir els dibuixos, “sovint complexos”, en pintura, cosa que la va empènyer a utilitzar paper maixé i altres materials tous -semblants als emprats per Sheila Hicks- i a bastir l’estructura amb cordons. Dibuixos, lineals i amb algun toc de color, de màquines -inspirades en les que encara contenia aquella fàbrica i amb clares influències de les màquines eròtiques de Francis Picabia i Marcel Duchamp- lligades entre si de diverses maneres. Unes formes que posteriorment va aïllar i es van tornar més “netes, però boges”. Coneixem en bona mesura les dates d’execució de les obres i el seu pensament gràcies al diari que va escriure. Un diari que “s’insereix en el procés creatiu”, indica Whitney Chadwick. “Encara que no s’identificava com a feminista, era ben conscient de les contradiccions entre la dedicació a l’art i les expectatives sol·licitades per les dones”, continua la historiadora. El gener del 1964, Eva Hesse hi va anotar: “No puc ser tantes coses, no puc ser-ho tot per a cadascú […] Dona, bella, artista, esposa, mestressa de casa, cuinera, venedora i tot això. Ni tan sols puc ser jo mateixa ni saber qui soc”.

agermana't

Necessitem la teua ajuda per a fer econòmicament viable Diari La Veu. Si vols continuar informant-te en valencià, agermana't ara!

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next