Al voltant de 50 obres representatives del treball dut a terme els últims anys per Anna Moner i Sebastià Carratalà en què es pot apreciar el canvi significatiu operat tant des del punt de vista formal com conceptual, respecte als plantejaments d’etapes anteriors.
Totes les peces, des de les de gran format fins a les més petites, estan fetes amb la mateixa tècnica: oli sobre alumini fregat i tallat o foradat, o fins i tot colpejat, ja que -segons els artistes- aquest procediment els ofereix múltiples possibilitats i els permet d’arribar als resultats buscats.
“Atès que no podem defugir els antecedents de la pròpia tradició artística –en essència, el mateix mecanisme d’aquestes peces es posa en marxa en la resta- i, alhora, tampoc no podem ser aliens al que succeeix al nostre voltant, ens apropiem d’imatges de diferents èpoques i de diversos tipus i condició, les igualem formalment i n’agredim el cossos, els físics, reals –el suport metàl·lic i l’oli-, i els representats, ficticis, plens de connotacions culturals, de gènere, ambientals i lingüístiques. Conscients que l’obra plàstica constitueix el lloc de la intertextualitat, la cruïlla on conflueixen les vies provinents de l’interior i de l’exterior de l’art, deixem que l’al·legoria amare aquest territori i l’òmpliga dels sentits que cada espectador hi vulga aportar”, expliquen Anna Moner i Sebastià Carratalà, autors de la mostra i columnistes de La Veu del País Valencià.
(Text de Sebastià Carratalà)
El punxó que empunya la mà de manera enèrgica està a punt de clavar-se en el llenç, una altra vegada. La superfície apareix ferida arreu: forats negres, de diferents dimensions, irregulars, mostren la violència de l’acció. El fotògraf ha captat l’instant just en què la punta afilada prem la tela tibant i aquesta s’enfonsa una mica abans de cedir-hi, una imatge senzilla, però d’una gran contundència alhora. L’home colpeja amb força a fi de vèncer la resistència del teixit, travessar-lo, penetrar el buit, la cara oculta. En altres fotografies, l’observem d’esquenes en el moment precís en què acaba d’executar talls enormes, verticals, en rectangles blancs, impol·luts. Igual de nets que aquestes fenedures que, de sobte, ens deixen intuir, com abans, l’espai que s’amaga darrere i que, en modelar els llavis, tot corbant-se subtilment les vores cap endins, posen de seguida en comunicació ambdós àmbits, el nostre i el que havia de restar invisible, mut. Aquesta revelació de la seua existència convida a guaitar a fi de saber què hi ha en la foscor que hi habita, una tendència natural dels éssers humans, que sempre provem d’esbrinar el que desconeixem així que s’obri una escletxa a través de la qual mirar.
The night of the Hunter (1955), de Charles Laughton’, 2014-15. Oli sobre alumini fregat i tallat (100 x 200 cm).
‘Lucio Fontana (1963), per Ugo Mulas’, 2014. Oli sobre alumini fregat i foradat. 120 x 80 cm.
Quan Mulas va expressar a Fontana el seu desig d’immortalitzar-lo mentre treballava, aquest es va negar, necessitava soledat i temps de concentració per executar les obres, i el fotògraf, per tal d’aconseguir el que cercava, va pregar-li que fingira que es trobava en plena feina. Van dur a terme, doncs, una posada en escena de l’intent de Fontana d’esquinçar l’espai fictici inherent als suports artístics a fi d’aprehendre millor la realitat, una mena de “gest cognoscitiu, diguem-ne que conscientment intel·lectual”, en paraules d’Argan. De manera paradoxal, aquestes fotografies amb què Mulas mostra el trencament de Fontana de l’artifici de l’art són precisament, des del primer moment, des de la seua concepció, una pura figuració. Més encara, aquestes representacions –sobretot algunes com les del punxó esmentada adés- al·ludeixen inevitablement a models iconogràfics amb una càrrega de violència sempre considerable -la mà que agafa una arma o objecte tallant i amenaça o agredeix algú- presents des de l’antiguitat fins a l’actualitat. Ara, potser més que mai, i també de forma més banal, han envaït el cinema, els còmics i els videojocs.
Prendre aquestes fotografies d’un simulacre, d’una funció quasi teatral, amb què Mulas pretenia captar l’operació de Fontana de la manera més versemblant possible, i reproduir-les mitjançant la pintura, en una mena de joc especular inacabable, per efectuar, tot seguit, l’acció real –tallar, fregar i foradar l’espai pictòric- a la qual fan referència ens situa davant el problema de la multiplicitat semàntica del llenguatge visual, conseqüència de l’acumulació de capes i de les contínues interferències que s’hi produeixen, tant entre sí com, òbviament, entre aquests estrats i els qui s’hi acosten. Atès que no podem defugir els antecedents de la pròpia tradició artística –en essència, el mateix mecanisme d’aquestes peces es posa en marxa en la resta- i, alhora, tampoc no podem ser aliens al que succeeix al nostre voltant, ens apropiem d’imatges de diferents èpoques i de diversos tipus i condició, les igualem formalment i n’agredim el cossos, els físics, reals –el suport metàl·lic i l’oli-, i els representats, ficticis, plens de connotacions culturals, de gènere, ambientals i lingüístiques. Conscients que l’obra plàstica constitueix el lloc de la intertextualitat, la cruïlla on conflueixen les vies provinents de l’interior i de l’exterior de l’art, deixem que l’al·legoria amare aquest territori i l’òmpliga dels sentits que cada espectador hi vulga aportar.
