Aquest dimecres, el Palau de les Arts va alçar el teló d’una nova temporada d’òpera amb Madama Butterfly de Puccini, un drama, la misogínia del qual continua ben present, que va ser portat a escena amb una producció pròpia del coliseu valencià. L’òpera, a més a més, està inclosa dins d’eixe paquet d’espectacles que anomenen “pretemporada”. Els preus populars –que s’ofereixen per a la pretemporada–, el títol i el fet que a València, no se sap ben bé una xifra exacta, però hi ha públic assidu a l’òpera, provocaren que les Arts presentara un ple absolut, i tot fa indicar que les altres quatre representacions que resten també penjaran el cartell d’entrades exhaurides. A València, si fa no fa, hi ha passió operística. I només cal veure la facilitat amb què la gent es posa dempeus quasi demanant les dues orelles i la cua per a qualsevol veu que presente un mínim de facilitat per a projectar uns aguts ben forts. Una altra cosa és que encara està pendent que de cap a peus del país els valencians senten el teatre d’òpera com a propi i, per tant, accessible.
Probablement, la Madama Butterfly de Giacomo Puccini siga un dels pocs drames on el text transita amb fluïdesa de cap a peus de l’òpera. Ben cert és que la geisha assumeix bona part del pes dramàtic del llibret, però també ho és que el degoteig d’intervencions, més el contrapés de l’orquestra, fan de la Madama un dels pocs drames on no s’observen recargolaments innecessaris, canvis d’escena forçats, situacions deixades a la imaginació de l’espectador, etc. Potser per això, l’italià s’hi va envoltar de dos llibretistes, Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, per a tractar de quadrar un drama, com déiem, dels més coherents del gènere. Al treball amb la lletra cal afegir les múltiples revisions que va fer el compositor després del fracàs de l’estrena a l’Scala de Milà en 1904. Al remat, Madama Butterfly és un drama profund, però l’equilibri el fa resultar viu, animós i equànime.
L’estrena, una aposta nascuda des del teatre d’òpera valencià, va comptar amb múltiples debuts en diferents facetes del drama. El director d’escena valencià Emilio López va signar una escenografia amb seny que, tot i traslladar-la només uns pocs anys en el temps –dels primers anys del segle XX fins al 1945, quan els EUA deixaren caure la bomba atòmica sobre Nagasaki–, no trenca en absolut amb l’ambientació original del Japó de les geishes. Amb un canvi ambiental de bona factura, el director d’escena valencià divideix l’òpera en dues escenes (tot i tindre tres actes). La primera es presenta florida, plena de llum i amb una casa típica nipona relluent que representa tot el procés del casament de conveniència que un proxeneta (Goro) ordeix per a unir en un matrimoni temporal l’oficial de la marina americana B.F. Pinkerton i Cio-Cio-San (Madama Butterfly). La posterior escena s’introdueix amb un audiovisual que recrea l’explosió de la bomba atòmica. De sobte, aquella llum es capgira en ocres i foscor, les flors dels cirerers desapareixen, les deixalles i els enderrocs ocupen el jardí, la casa està mig derruïda per la guerra i per la pobresa extrema en què conviuen Madama Butterfly, la serventa Suzuki i el fill del matrimoni, l’existència del qual Pinkerton desconeix. López debutava com a responsable de l’escena a les Arts després d’haver-hi treballat com a assistent en altres etapes i va saber canviar poc per a diferenciar-se d’allò habitual, afavorint sempre la força del drama.
També debutava com a director musical Diego Matheuz, un dels màxims exponents d’El Sistema veneçolà –és del mateix poble que Dudamel–, qui va mostrar un arravatament que cal tenir en compte, però va abusar de l’orquestra que tenia davant i no va ser capaç de trobar els equilibris adients. Les veus, que van estar desiguals en prestacions, van quedar sepultades per una massa orquestral aclaparadora que transitava amb excés entre les dinàmiques més fortes. L’orquestra resident va començar el curs operístic amb la bona homogènia i adaptació a les circumstàncies vocals que la fan valdre com un dels principals avals artístics del Palau de les Arts. Excel·lents aportacions en els solos i bona profunditat per a sostindre musicalment el drama, però la disbauxa sonora que exigia el jove veneçolà va reduir a la mínima expressió els moments delicats, amb dinàmiques més subtils –que no per això han de deixar de ser dramàtiques. Matheuz va apostar per a assegurar l’aplaudiment. Amb forts afinats i continus, el respectable públic de les Arts va acabar alçat i es va rendir a l’espectacle.
Entre les veus, va erigir-se triomfadora Liana Aleksanyan. La soprano armènia va agafar les regnes del drama. La seua veu va patir d’un timbre fosc en els greus; per això, amb enguiny, buscava a totes passades arribar ràpid als registre mitjans i aguts. Van ajudar les dinàmiques generals, sempre transitades entre el mezzo forte i el forte. Al remat, la bona col·locació de la veu, ben timbrada i profunda, va valdre la reverència del públic. Nozomi Kato no debutava, perquè ha estat alumna del Centre de Perfeccionament i en altres temporades ja havia demostrat les seues facultats. Però dimecres tornava, en aquesta ocasió anunciada com a veu aliena al coliseu, i no va defraudar. Potser la seua condició d’oriental va ajudar a dotar d’una credibilitat molt més major el vessant actoral del seu paper de serventa Suzuki. En qualsevol cas, tot i ser un paper secundari respecte a Cio-Cio-San, la japonesa va complir amb bon gust en totes els aspectes del paper.
Fins a tres tenors s’han anunciat per al paper de B.F. Pinkerton. Estava previst que debutara el tenor espanyol Sergio Escobar, però el 6 d’octubre, “per prescripció mèdica”, es va informar del canvi de tenor i es va anunciar l’italià Alessandro Liberatore. El 10 d’octubre, novament el facultatiu desaconsellava la participació de Liberatore i Les Arts el substituïa per Luciano Ganci per a l’estrena. Això no obstanat, segons el programa, Liberatore assumirà el rol del tinent de la marina americana els dies 14 i 17 i Escobar debutarà el 20 i el 22. És a dir, que si cada representació per si ja pot tindre diferències per diversos factors, el fet de tindre fins a tres tenors en un paper principal pot augmentar les diferències.
Fet i fet, Ganci va anar de menys a més al llarg dels tres actes. El primer es va mostrar precipitat i entrebancat en els recitats melòdics, amb una veu sense projecció que, com la seua homòloga femenina, busca amb estrés els registres mitjans i aguts per a arribar als forts còmodes. Més còmode va reaparèixer en el tercer acte, retornat d’Amèrica, on el drama ja és imparable i els forts generalitzats li resultaven més apropiats a la seua veu opaca i sense projecció.
Entre els papers secundaris, va ressaltar per coherència Rodrigo Esteves com a consol Sharples. El baríton gaudí d’una veu amb ressonància i corpulència, que sumà com correspon al creixement progressiu del drama de Puccini. La resta de papers, alguns amb molt més caràcter actoral i molt puntuals van resoldre les poques intervencions amb correcció. Les intervencions del Cor de la Generalitat van ajudar a la finalitat, on van destacar els diversos cors (femenins o masculins) fora d’escena de bona factura i encertada tensió escènica.
Cal tindre en compte diverses qüestions que pogueren frenar el refinament i la pulcritud: un inici de temporada, l’estrena de la producció, tres canvis de tenor en menys d’una setmana i el debut d’un director jove. Això no obstant, la platea del teatre d’òpera valencià es va rendir al drama tot i haver estat devorat per l’orquestra.
