Cavalls i altres bèsties

26 abril 2019 06:00h
 Leonora Carrington pintant 'Les temptacions de sant Antoni', 1947 (detall)

Els cavalls dominen arreu: l’interior i l’exterior, les altures i el bosc, la realitat i els somnis. Clars i eteris, purs, sembla que s’enlairen amb facilitat i volen, potser en cerca de la llibertat, potser per complir els desitjos insatisfets a la terra. A la paret de darrere de la jove asseguda, un cavall de fusta corona el seu cap i l’abundant cabellera castanya. “Jo sé que soc un cavall, mamà, per dins soc un cavall”. Al fons, emmarcat per una finestra amb cortinatges, una mena de teló d’escenari, l’altre costat de l’espill, un cavall -rèplica viva de l’anterior- galopa i s’endinsa en una arbreda. Al bell mig de la cambra quasi buida, una hiena de pelatge obscur i amb tres mamelles ben plenes, es dirigeix envers ella i s’atura, amb una pota elevada, i ens mira. Leonora Carrington, vestida amb pantalons de muntar blanquíssims i una jaqueta verda, allarga una mà a la bèstia i també ens contempla. En La Posada del Cavall de l’Alba. Autoretrat (1937-38), pintat als vint anys, trobem, doncs, la dualitat de la natura, el positiu i el negatiu, les presències benèfiques i les devoradores. “Quatre representacions d’una identitat múltiple, vista per fora i per dintre, ahir i avui, amb la seua consciència i el seu inconscient, amb un magistral poder d’expressivitat i de llibertat”, assenyala  Milagros Ezquerro (“Leonora y Elena”, 2015). Una obra que es pot considerar surrealista, encara que d’una manera espontània i profunda, ja que llavors a penes si coneixia el grup d’artistes que li havia presentat Max Ernst.

Leonora Carrington, 'La Posada del Cavall de l'Alba. Autoretrat', 1936-37. Oli sobre llenç. Metropolitan Museum of Art, Nova York

Les dones que es van unir al moviment surrealista van haver de trencar la imatge del món femení que oferien els treballs dels seus companys masculins. Les surrealistes van haver de dur a terme obres que les mostraren com a subjectes i no com a objectes. “L’alienació que sofrien, conseqüència sovint de les propostes teòriques dels homes, les van portar a  investigar sobre la seua pròpia realitat i a rebutjar la idea de la dona com un ens abstracte, com una imatge creada. Això va propiciar que començaren a exigir-se a elles mateixes més autoconsciència i autoconeixement” -apunta Juncal Caballero (“La femme-enfant: un mundo dicotómico en relatos de Leonora Carrington”, Asparkía, 2008) -. Carrington n’és un clar exemple i, les seues pintures i els seus relats -com l’autoretrat comentat- reforcen “l’ús de l’espill per afirmar la dualitat vital, ser observada i observadora” (Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, 1990). “Les seues paraules giren al voltant d’un mateix objectiu, mostrar que en l’assumpció del paper de la femme-enfant subjau l’essència mateixa de la denúncia. És, en definitiva, un joc d’espills. Un espill que recull la imatge infantil, però que ens retorna la imatge d’un ésser rebel, conscient de ser-ho” -insisteix Caballero. En aquesta conversació amb André Breton -extreta de la novel·la d’Elena Poniatowska basada en la seua vida-, es mostra el rebuig d’aquesta idea: 

“—No soc una femme-enfant. Vaig caure en aquest grup per Max, no em considere surrealista. He tingut visions fantàstiques i les pinte i les escric. Pinte i escric el que sent, això és tot.

—Digues el que digues, per a mi representes la femme-enfant que mitjançant la seua ingenuïtat entra en contacte directe amb l’inconscient.

—Tota aquesta deïficació de la dona és un mer conte! Ja he vist que els surrealistes les usen com a qualsevol esposa. Els diuen les seues muses, però acaben netejant l’escusat i fent el llit.”

Leonora Carrington, 'Te verd (El retrat oval)', 1942. Oli sobre llenç

El cavall s’havia convertit en un tòtem personal des que va començar a jugar amb Tàrtar, el cavall de fusta, i a gronxar-s’hi tant que el seu pare va provar de cremar-lo. En la mitologia celta, essencial en el seu treball -la mare de Carrington era originària d’Irlanda-, s’associava aquest animal al culte a Epona, la deessa eqüestre. A més se’l considerava la llum que s’oposa a la foscor, el company fidel que conduïa l’heroi a l’altra vida i el símbol de la passió juvenil i la fertilitat solar vinculada al foc. Ella en va dibuixar des de xiqueta (“Jo solia pintar cavalls. M’encantava”) tal com es veu en un quadern ple d’esbossos de quan tenia dotze anys. En l’època en què va conviure amb Ernst, a França, va escriure El retrat oval, un relat en què Lucrècia, l’heroïna, es transforma, en clara al·lusió a la deïtat esmentada, en cavall: “Era bell, d’un blanc enlluernador, amb les quatre potes fines com agulles i una crinera que li queia com l’aigua al voltant de la seua llarga cara”. El 1942, ja a Mèxic, després del malson viscut al manicomi de Santander, va dur a terme Te verd, també titulada El retrat oval, una obra en què veiem en primer terme una estranya figura amb els ulls clucs, embolcallada en una espècie de sudari que recorda la pell d’una vaca i tancada en un cercle. Sota terra, bèsties diverses, i darrere, en un paisatge molt anglès, que tant enyorava, quatre caps de cérvols sobre un suport difícil de definir, i un cavall grisenc i una gossa marró d’aspecte ferotge lligats a uns arbres. De nou la dualitat de la natura, però ara amb els moviments limitats.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next