Clausurades

20 setembre 2019 06:00h
Detall del cartell de l'exposició 'Memoria in memoriam', de Roser Bru, a la galeria Pecanins, Ciutat de Mèxic, 1981

Una esquela sembla el cartell de la mostra Memoria in memoriam, de Roser Bru, a la galeria Trece de Barcelona a finals del 1979. Una esquela amb una creu, el títol i un dibuix simplificat del cap del milicià abatut que Robert Capa va captar el 1936 -una instantània que li havia servit per dur a terme nombrosos llenços i gravats-. “Des del seu nom, aquesta exposició proposa la relació entre un document fotogràfic i l’obra feta a partir del mateix […] La fotografia, com a document, pareix tindre tots els privilegis. En primer lloc, constitueix una prova del fet, garanteix la seua realitat (si més no per a la ment ingènua i dòcil davant de la premsa diària)”, escrivia Adriana Valdés al fullet que va publicar, un any després, la galeria Sur de Santiago de Xile, on també es va poder veure -més endavant, encara viatjaria a la galeria Pecanins de la ciutat de Mèxic-.

Roser Bru, 'Escola Montessori', 1979. Litografia 

No hi podien mancar, doncs, a més d’obres sobre els desapareguts durant la dictadura de Pinochet, al·lusions a la seua infantesa a Catalunya. En la litografia Escola Montessori (1979), observem, a la part superior, una fotografia de grup del curs del 1933 amb un requadre que emmarca els rostres de dues xiquetes i, a la inferior, les cares esbossades i identificades dessota: a l’esquerra, ella, Roser, i a la dreta, Montserrat, potser l’amiga que va perdre quan va haver de marxar a l’exili. Bru s’hi referia, citant Rilke al principi (“La infància és la pàtria de l’home”), no fa massa temps: “La memòria és passat persistent. Jo, noia, mirant-me en un espill amb els ulls entreoberts és memòria. En la Guerra Civil a Barcelona, a la plaça de Catalunya, els feixistes ens bombardejaven és memòria. Picasso arrasa pintant Guernika 1937 més dos gravats anomenats somni i mentida de Franco són memòria i ajuda. ‘Es mala memòria’ la censura i els desapareguts en la Història de Xile passada. És pau ‘l’ara i l’aquí’ el 2014. És bona memòria i tinc 91 anys” (Arxiu-colecció Memòria d’Alejandro de Villota Ruiz).

Roser Bru, 'La desproporció', 1996. Acrílic sobre lli

L’investigador estatunidenc Villota Ruiz, curador de Palimpsestus: Image & Memory, una exhibició presentada al Museu d’Art de les Amèriques de Washington el 2018, assegura que Roser Bru ha estat inclosa en aquest projecte de dimensions tan grans (més de 120 artistes i 280 peces) per la seua resiliència davant d’esdeveniments historicopolítics extrems al llarg de la seua trajectòria i per haver estat capaç de generar, alhora, un camí precursor per a la dona artista a Xile, on no ha renunciat mai a la reivindicació de la seua feminitat, sempre tan present en les seues propostes visuals. En aquest sentit, cal mencionar alguns llenços també d’aquest període, més en concret de la denominada fase “Velázquez” per la desmaterialització de la seua pintura i per les interpretacions dels quadres d’aquest pintor. En La desproporció (1976), una composició basada en Mariana de Austria: Reina d’Espanya (1652-53) -un personatge de vida tràgica-, la figura, difuminada -els contorns s’esvaeixen i les tonalitats suaus i els colors carnosos predominen arreu, també en el fons-, contrafeta -les cames, enormes, no es corresponen amb la resta del cos- i encaixada -els peus són fora del marc i el cap toca el límit superior-, sembla que vaja a a explotar o a dissoldre’s. “A més, la línia roja interna que s’estén des de l’engonal, recorda un flux de sang menstrual i suggereix la imatge d’un cos deliqüescent”, indica Sophie Halart (“La piel de las cosas: mutaciones epidérmicas en la pintura de Roser Bru”, 2014). L’interès per aquest motiu trau a la llum la seua experiència personal -adverteix Halart-, ja que la retòrica patriarcal del règim de Pinochet va provocar efectes destructius en la corporalitat femenina.

Roser Bru, 'Dones que aguanten', 1988. Acrílic sobre llenç

La preocupació pel rol que es pretenia imposar a les dones, un rol que incloïa els valors que els militars consideraven llançats a perdre durant la presidència de Salvador Allende, també queda palesa en sèries com Kariatides o en altres de la dècada següent. “El meu problema és la dona clausurada, perquè l’home clausurat no existeix”, va afirmar la pintora. En Dones que aguanten (1988) contemplem dues embarassades amb els braços mutilats, una en colors rosats i l’altra en colors ataronjats, vinculades per unes taques i línies roges que marquen el seu sexe i estat. Un estat d’importància capital per a la condició de les seues figures clausurades, ja que -assenyala Halart- “en la preeminència del model marià defensat pel pinochetisme, la maternitat es va veure com el darrer assoliment de la dona, el cos de la qual […], un lloc transpersonal, compartit pel nen, la família i, en aquest context pronatalista, l’Estat”. Malgrat tot, una mà que apareix per la dreta -la mà de Roser Bru, apunta la historiadora de l’art- acaricia el ventre d’una d’elles i obri el que està tancat.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next