Equilibri

15 febrer 2019 06:00h
Barbara Hepworth (detall). / National Portrait Gallery

Amb la idea clara i definida, l’artista analitza les tensions internes del bloc de pedra informe i, tot seguit, amb el cisell, hi marca els volums, els retalla, obri buits i forats, i deixa la textura desitjada, tenint en compte la incidència dels raigs lluminosos en cada superfície. Ha estudiat des de fa molts anys com la naturalesa treballa els códols, les roques, la fusta, les conquilles… i fins i tot els ossos. Com els desgasta, els allisa, els trenca, els frega, els forada i els dota de formes i ritmes particulars sense desproveir-los de la pròpia essència. “La talla és una interrelació de masses a les quals es transmet una emoció; una perfecta relació entre la ment i el color, la llum i el pes de la pedra. Ha de ser tan fonamentalment una escultura que no pot existir de cap altra manera, una cosa que ha assolit per complet la mida correcta però té creixement, una cosa que encara presenta moviment, de manera molt tranquil·la i amb una vitalitat real”, deia Barbara Hepworth el 1934. El resultat d’aquesta concepció escultòrica s’aprecia, per exemple, en Figura, del 1933, una obra d’alabastre gris de caràcter biomòrfic que es manté en un equilibri precari sobre un punt a partir del qual es desenvolupa, s’eixampla, pren corporeïtat i es belluga.

Barbara Hepworth, ' Figura', 1933. Alabastre gris. Tate Gallery, Londres

L’abril del mateix any, ella i el seu marit Ben Nicholson van viatjar a França per visitar els tallers de Constatin Brancusi, Jean Arp i Picasso. A més, també a París, després de rebre una invitació dels seus fundadors, Auguste Herbin i Jean Hélion, es va integrar en Abstraction-Création, un col·lectiu que fomentava l’art abstracte per contrarestar la influència dels surrealistes i la tendència envers la figuració de la dècada anterior. Les seues investigacions havien passat amb decisió i rapidesa d’una figuració simplificada a l’expressió no objectiva. En Dues formes (1933), l’acabat suau, càlid i arrodonit de l’alabastre groc contrasta amb l’acció que s’hi duu a terme entre aquestes peces col·locades en disposició perpendicular. I dic acció perquè, d’entrada, qualsevol lectura ens porta a veure una certa lluita entre ambdues, tant si considerem que la vertical subjecta amb força l’altra, com si hi trobem que l’horitzontal està fenent –malgrat no ser un objecte tallant– la primera. Pressió i lliscament, d’una banda, i penetració i resistència o acolliment, d’altra, hi entren en joc. També cal que no oblidem les incisions cal·ligràfiques –hi ha una línia ondulant a la part superior de la forquilla i també una mena d’ull en una altra zona– i els petits orificis, que, tot i el significat ambigu que presenten, hi incorporen elements sexuals que s’afegirien a la forma central, que remet a un fal·lus o potser a una mà, unes cames o una vagina.

Barbara Hepworth, 'Dues formes', 1933. Alabastre. Tate Gallery, Londres

L’octubre del 1934, Barbara, amb un fill de cinc anys, Paul, de la parella anterior, va tindre trigèmins: Simon, Rachel i Sarah. L’arribada de tres criatures no la va fer abandonar ni tan sols momentàniament la seua activitat artística; un mes després de parir, tornava a agafar les ferramentes de treball. Alguns especialistes sostenen que la maternitat múltiple no es va convertir en un impediment per a Hepworth, ans al contrari, la va ajudar a créixer com a escultora, ja que va aprofundir en el seu interès per la natura. El gener del 1935 es reunia a la capital francesa amb Piet Mondrian i Vassili Kandinski, i viatjava a Lucerna a la inauguració de l’exposició Thése Antithése Synthése; a l’octubre, participava en un altra, 7 & 5, a la Zwemmer Gallery de Londres, i, a finals d’any, començava a col·laborar en les mostres d’art anti-feixista. El febrer del 1936, obria les portes a Oxford Abstract & Concret, que incloïa obres d’ella i de Mondrian, Kandinski, Arp Giacometti, Gabo, Miró, Calder, Moholy-Nagy, Moore, Helio i Nicholson.

 Barbara Hepworth, 'Discs a Echelon', 1935. Fusta. MoMA, Nova York 

Un poc més endavant, el MoMA de Nova York adquiria Discs a Echelon (1935), una obra el títol de la qual ja n’indica la simplicitat formal, estrictament geomètrica, sense cap ornament, dels dos components de grandàries lleugerament distintes. A partir d’aquesta primera versió de fusta obscura, l’autora en faria d’altres materials, com el guix i l’alumini –associat a una estètica més industrial–, una pràctica que també duia a terme Brancusi per tal de veure les notables diferències que es produïen amb aquests canvis –molt més endavant, entorn del 1960, va realitzar quatre còpies de bronze–. La destil·lació del seu llenguatge proporcionava escultures com aquesta en què l’equilibri entre els dos cossos circulars bessons es produeix gràcies a la combinació de simpatia i repulsió. Una simpatia i una repulsió més difícil de conjugar, a causa de la semblança dels discos, que en aquelles –també d’aquest període– que plantegen tensions i atraccions entre uns volums esfèrics i ovoïdals i altres plans i angulosos. Barbara Hepworth amb aquests treballs es convertia en una de les figures fonamentals de l’abstracció europea i en una de les dues dones que van contribuir  al llibre Circle: International Survey of Constructive Art, editat per Leslie Martin, Ben Nicholson i Naum Gabo. En el seu article, titulat “Escultura”, escrivia: “Una obra constructiva és una encarnació de la llibertat en si mateixa i es percep inconscientment fins i tot per aquelles persones que s’hi posicionen en contra de manera conscient”. Ho il·lustrava amb fotografies d’un “subversivament constructivista” –adverteix la crítica Fiona MacCarthy– monument megalític de Stonehenge.

Subscriu-te al nostre butlletí per rebre les últimes novetats al teu correu.
next